Cuecas sin quimba: lo que falta y lo que sobra

Introducción

Resumo aquí algunas inquietudes, hallazgos y, más que nada, preguntas. Planteo cuestiones que no llego a resolver y tal vez no tengan resolución posible. La tengan o no, resultará claro que mi pesquisa llega sólo hasta cierto punto. Si hay otros que han logrado ir más allá y yo no me he enterado, me encantaría saber de ellos. Mi incursión en este tema es la de un compositor, amante del folclore y siempre, de un modo u otro, cultor de él. El tema podrá parecer nimio en la superficie, pero al destaparlo se descubren implicaciones que sobrepasan lo esperado.

Precisaré a qué se refieren estas líneas. La cueca boliviana consta de cuatro estrofas: las dos primeras y la cuarta son melódicamente iguales, mientras que la tercera, conocida como quimba, contrasta en contenido melódico y carácter. La melodía de la quimba es distinta de la de las otras estrofas. Si se está usted preguntando cómo identificar la quimba, aquí va un ejemplo. Silbe (o tararee – sin palabras) las notas de El Moto Méndez. Empezará la primera estrofa con la conocida melodía que va con «Soy de aquel pueblo de las flores…».  Al llegar a «Viva mi valle florido…» usted ha llegado a la segunda estrofa y estará repitiendo las mismas notas que en la estrofa anterior. En cambio al empezar la tercera estrofa, («Por el Moto Méndez…») verá que está silbando o tarareando algo distinto; las notas son otras; la melodía ha cambiado: ésa es la quimba.

Para que no quepan dudas ofrezco un cuadro que muestra las estrofas de tres de las cuecas más conocidas del repertorio. El cuadro no muestra la introducción instrumental, que es de rigor y que es aportada por el o los intérpretes.

Título    Enlace grabación	A 1ra. Estrofa   Inicio letra	A 2da. Estrofa   Inicio letra	B Quimba   Inicio letra	A Jaleo
El Moto Méndez  (Nilo Soruco)	Soy de aquel   pueblo de las flores…	Viva    mi valle florido…	Por el Moto Méndez   que nació en mi pueblo…	La la
Soledad  (Simeón Roncal)	Soledad, soledad   esta noche estoy muy triste…	Soledad, soledad en la soledad de mi alma…	Muy triste estoy aquí   sin tu querer mi bien…	La la
Sed de amor*  (Miguel Ángel Valda)	La vida me duele sin sol   preciosa emisaria de amor…	Te busco mi niña en el mal   de aquesta mi tarde estival…	Caminaré sin parar   hasta la orilla del mar…	La la

*Agradezco a Ernesto Flores Meruvia por el texto original de Sed de amor.

La palabra quimba es tan gratificante al decirla y oírla como es misterioso su origen. Hay una voz bantú, quimbo, que significa machete o algo que corta.  Ese origen africano concordaría con la genealogía aceptada de la cueca toda, que le atribuye procedencia africana pasando por su antecesor la zamacueca. Sin aventurar una etimología, Larousse propone «Garbo o contoneo, cierta gracia o desenvoltura en actuar o moverse», lo cual se aplica bien a lo que hacen los que bailan en esta sección, pero también en las otras. Todavía no he encontrado una etimología satisfactoria ni una acepción musical histórica como no sea «es el nombre de la tercera estrofa de la cueca boliviana».

En la nomenclatura común de formas musicales la forma de la cueca se expresa AABA, donde B es lo que llamamos quimba y la última A es lo que denominamos jaleo, o zapateo, o el aura, o el lalala.

En la cueca estándar la letra evidencia un poco más variedad que la música. La segunda A tiene letra distinta de la primera, la quimba tiene su propia letra y la tercera A se canta no con letra, sino con lalala o con una combinación ad libitum de la, lay, y laray. Usando letras minúsculas para representar las secciones de la letra, tendremos abcd, recordando que d no es una letra como tal, sino lalala. Sólo en los dos últimos dos versos del jaleo se vuelve a cantar letra, repitiendo los últimos dos versos de la quimba.

Las cuatro secciones AABA son las portadoras del contenido de la cueca y definen su identidad. Con mayores o menores modificaciones propias de cada intérprete, estas secciones son las mismas así las canten diferentes artistas, permitiéndonos reconocer qué cueca estamos oyendo. Dicho de otro modo, el contenido de AABA es inmutable. Lo que varía es la introducción, que es siempre instrumental[1] y que depende de la elección o invención de cada intérprete. Excepcionalmente, algunas cuecas célebres han pasado a la historia con su introducción a cuestas, más o menos fija, como es el caso de Huérfana Virginia de Simeón Roncal. Presumimos que esto se deba a que su difusión en partitura escrita ha permitido que se preserven más detalles de la concepción del autor, a diferencia de la mayoría de las cuecas que se propagan por transmisión oral.

Podríamos adentrarnos más en el análisis estructural, detallando por ejemplo la construcción musical interna de A y de B y la conformación de los versos de abcd, pero para los fines inmediatos basta con lo dicho. Sólo hace falta recordar, aunque sea por demás conocido en Bolivia, que al completar la estructura toda la cueca se vuelve a ejecutar de principio a fin, previo anuncio de «¡se va la segundita!» u otra expresión equivalente. Y, para que no falte nada esencial, recordemos que la cueca, además de ser una forma musical, es un baile y tiene coreografía predeterminada, aunque el grado de predeterminación sea debatible y aunque la coreografía varíe según la región de Bolivia en la que se baile. Cada una de las secciones musicales arriba enumeradas corresponde a secuencias de pasos y movimientos que son conocidos por los que bailan. La estructura de la cueca es, pues, tanto más importante cuanto concierne no sólo a los músicos sino también a los bailarines. Concierne también al público, aquéllos que no tocan ni cantan ni bailan pero que aportan al batir las palmas sólo en la sección indicada – el jaleo – y sólo con el ritmo predeterminado para este propósito.

Hoy quiero ocuparme de las cuecas, que son pocas pero existen, cuya tercera estrofa o quimba no contrasta, sino que repite la misma melodía de las otras estrofas. Esto puede verse como una reiteración excepcional o como una carencia, es decir que falta una estrofa, ya sea porque el compositor no la ha compuesto o porque la ha compuesto y se ha perdido en el curso de su diseminación de boca en boca. La ausencia de quimba obliga a los intérpretes a repetir una estrofa anterior para poder cumplir con las condiciones estructurales de toda cueca, sin lo cual la forma quedaría incompleta y defraudaría expectativas, además de confundir a los que bailan. Una cueca con sólo dos estrofas seguida de jaleo no sería viable como cueca. Se repite, pues, la primera estrofa en música y en letra, guardando la segunda letra para cantarla como quimba, con la misma melodía que es la única que hay. En todos los casos conocidos existe por lo menos una segunda letra que permite la aplicación de este plan B para cuecas sin quimba. En algunos ejemplos la ausencia de quimba aqueja sólo a la música y la letra tiene todas las estrofas reglamentarias, en cuyo caso la cueca sin quimba no necesita repetir la letra — sólo la música.

Sería útil contar con un término para designar estas cuecas sin tener que usar dos palabras – sin quimba – una de ellas problemática fuera de Bolivia.[2] Podríamos llamarla defectiva en el sentido de algo que no cumple todas las funciones que se esperan en una estructura, pero ese adjetivo resuena con asociaciones peyorativas de defectuosa o imperfecta. Las cuecas que nos ocupan son de una alta calidad melódica y poética y nadie que las aprecie querrá darles una etiqueta que parezca denigrarlas. Monotemática tampoco serviría, ya que dicho con rigor ninguna cueca es monotemática, pues todas vienen precedidas de una introducción con material distinto de lo que viene. Esto hace que en la práctica toda cueca, aunque repita la única estrofa que tiene, siempre tendrá por lo menos dos secciones melódicas: IntroAABA en la construcción estándar, o IntroAAAA si no tiene quimba. Sería simpático usar la palabra mota, femenino de moto, ese derivado del quechua mut’u que le ha dado el apodo inmortal al guerrillero de la Independencia Eustaquio Méndez y a la no menos inmortal cueca que invoca su nombre. Mota resultaría funcional y apropiado, pero también críptico: lo entenderían pocos fuera de Bolivia, y tal vez dentro también si no se ha leído esta explicación. Manca es otra posibilidad. Es palabra castellana y por lo tanto trasciende fronteras. Tiene homónimos (palabras que suenan igual pero significan cosas distintas) en aymara y en italiano, lo cual podría causar malentendidos, pero sólo a primera vista – bastaría la simple explicación «es el femenino de manco». Manca es atractivo por sus resonancias heroicas (El Manco de Lepanto) al igual que mota (El Moto Méndez). Por último podríamos considerar coja, que es el término que sugiere Chat GPT una vez explicados los requerimientos del caso. Puede tener algo de peyorativo, como cuando calificamos de cojo un razonamiento incompleto o poco convincente. Pero aplicado a una persona invita a la solidaridad y hasta al afecto. No es fácil la elección. Tras pensarlo un poco, concluyo que uno de estos términos se entenderá con un mínimo de explicación, dentro y fuera de Bolivia: coja. Pongo la claridad por encima de otras consideraciones y, pese a ciertas reservas, opto por coja.

¿Qué hace que una cueca sea coja? Difícil saberlo, ya que hablamos de un género en el que impera la transmisión oral y en el que los procesos creativos han quedado indocumentados. En algunos casos nos llegan retazos de información incompleta, que viene de fuentes desconfiable o demostrablemente equivocadas. La autoría es desconocida o es ambigua, existiendo en algunos casos atribuciones autorales discrepantes.

Vienen a la mente varios ejemplos de cueca coja, todos de alta calidad melódica y poética. Pasándoles revista, resulta intrigante constatar que la falta de quimba no es el único aspecto inusual de estas piezas.

 

Arbolito en miniatura

Tomemos por ejemplo Arbolito en miniatura. Se la aprendí en los años sesenta a mi padre, quien la cantaba con aire de bailecito.[3] Él parece haber sido el último sobreviviente de esa práctica, ya que nunca más la he vuelto a oír como bailecito. He oído muchas versiones en aire de cueca, pero en mi mente, aunque sólo fuera por privilegio de antigüedad, la versión bailecito sigue siendo la original. A manera de agradecer a quien me la enseñó y sin ánimo de levantar controversia, me referiré a esa versión de esta manera – el Original.

Con el tiempo se la oí al dúo Larrea Uriarte en la Peña Ollantay. Su grabación ha de haber sido realizada en la segunda mitad de la década de 1960 que fue el periodo de actividad de este dúo.[4] La cantan como cueca. Ellos se sirven de los versos «Arbolito en miniatura que con locura cuidaba yo» etc. para las dos primeras estrofas. En el lugar de la quimba cantan la misma melodía con los versos «Aquellas aves que van volando / que van cantando dichas de ayer» etc. La cueca grabada por Larrea Uriarte es, pues, AAAA en música y aabc en letra (no olvidemos que c es sólo lalala). Es coja.

La versión más difundida en nuestros tiempos es la de Enriqueta Ulloa, tan conocida que hay quienes le atribuyen a ella la autoría.[5] Su primera estrofa es, como en la mayoría de las versiones, «Arbolito en miniatura…» etc. En su segunda estrofa Ulloa canta una letra que empieza «Se fue el hechizo del alma mía / y mi alegría también se fue…». Su quimba es, igual que la de Larrea Uriarte, «Aquellas aves que van volando…». Dicho de otro modo, Ulloa hace un AAAA en la música pero, al tener tres estrofas con letras diferentes, presenta un reglamentario abcd en la letra. Ulloa está en una minoría de intérpretes bolivianos que cantan la segunda estrofa con letra distinta de la primera; la mayoría repite la misma letra. La cueca que canta Ulloa es cueca y no bailecito, pero en todo lo demás coincide con el Original. Es coja.

Si persistimos en buscar grabaciones de Arbolito en miniatura, con esa vida propia que tienen los algoritmos internáuticos ellos nos llevarán tarde o temprano a una zamba del norte argentino llamada La yaveña. Jorge Cafrune la ha grabado en Re mayor con el estilo vocal y guitarrístico que lo caracteriza.[6] La música no guarda relación con Arbolito en miniatura, pero la letra sí. La letra de la primera estrofa es casi idéntica a la de la primera estrofa del Original, y la segunda estrofa coincide con una de las de Ulloa. A partir de la tercera estrofa la letra de Cafrune va por otros rumbos hasta completar la zamba – lo cual requiere, como es sabido, dos estrofas con distinta letra en la primera y otras dos estrofas con letra nueva en la segunda, en ambos casos seguidas de un estribillo que es el mismo las dos veces. Recordemos que el estribillo en la zamba equivale a la quimba, y que en la estructura de la zamba no hay jaleo. La yaveña grabada por Cafrune es zamba, la letra de las primeras dos estrofas coincide con el Original, la melodía en su integridad es diferente del Original y la zamba tiene estribillo, o sea, no es coja.

Sería interesante descubrir el porqué de esta coincidencia de letra y discrepancia de música en dos piezas de géneros y países vecinos. Es posible conjeturar que, si una misma letra o fragmento de ella se usa en países distintos con música distinta, podría ser porque la letra proviene de una fuente común, alguna copla o tonadilla llegada de España y adaptada de distintas maneras para uso local. Si la melodía también fuera igual o semejante sería creíble hablar de migración entre países colindantes, pero en este caso la música es tan distinta que la fuente literaria común parece una teoría más verosímil que afirmar que migró la letra y no la música. Digo esto basado en la intuición y no el conocimiento, con la esperanza de que alguien provisto de datos más concretos pueda dilucidar la incógnita.

El misterio no termina ahí. Con el mismo título, La yaveña, el jujeño Tomás Lipán canta una zamba que sí lleva la melodía del Original, pero la letra coincide sólo en parte. Los versos que Larrea Uriarte, Ulloa y Los Dos Caminantes usan en la quimba para Lipán hacen de primera estrofa. No es sino hasta la tercera estrofa que hace su aparición el arbolito.[7] Esta tercera estrofa, cantada con la misma melodía que las dos estrofas anteriores, funciona como estribillo. Lipán canta dos estrofas de letra que no canta ninguno de los otros hasta ahora mencionados. La yaveña que canta Lipán es zamba, la melodía coincide con el Original, la letra sólo en parte. Y es coja.

Escarbando todavía un poco más, encontramos que el humahuaqueño Fortunato Ramos, o mejor dicho su cantante invitada Tati Domínguez, empieza La Yaveña con la melodía y una de las letras del Original («Como las aves que van volando…») seguida de otra, llegando al estribillo, al igual que Lipán, con «Arbolito en miniatura…».[8] Igual que Lipán, Ramos incluye el charango en su conjunto instrumental, recordándonos la proximidad de la música jujeña a la del occidente boliviano. Pero que se trata de una zamba argentina no cabe duda; el video referido hasta nos muestra a miembros del público bailando la zamba. Es zamba, la melodía y parte de la letra coinciden con el Original, y es coja.

Tres piezas, una de ellas cueca, dos comparten la misma melodía, dos (no las mismas dos) son zambas y comparten título pero no melodía, todas comparten letra en alguna de sus estrofas. Ninguna de ellas tiene autor conocido.[9] ¿Cómo entender este intríngulis?

Un investigador jujeño entra en la escena con datos esclarecedores. Raúl Calizaya nos habla del pueblo que da a la zamba su título: Yavi, provincia de Jujuy, escenario de ocho combates entre patriotas y realistas.[10] Confirma Calizaya que La yaveña es de autor anónimo. Yerra un poco al decir que en Bolivia esta zamba se conoce como Arbolito (en Bolivia es cueca y no se llama Arbolito — ésa es otra cueca). Alude a una versión titulada La quiaqueña grabada por Felipe V. Rivera, músico boliviano radicado en La Quiaca,[11] y menciona otras versiones argentinas con otros títulos.

Lo más valioso que aporta Calizaya es la letra de La yaveña, consistente en nada menos que ocho estrofas de texto. De esta superabundancia estrófica la mayoría de las versiones bolivianas utilizan sólo dos, «Arbolito en miniatura…» y «Aquellas aves que van volando…». Ulloa, como hemos visto, canta una tercera, «Se fue el hechizo del alma mía…». Todas están en el texto de Calizaya.

La letra que transcribe Calizaya abarca casi todas las estrofas que figuran en casi todas las versiones mencionadas. Sólo le faltan a Calizaya dos estrofas que canta Cafrune y cinco que canta el cochabambino Dúo Sentimiento. ¿Cómo cinco estrofas en una cueca? Pues el Dúo Sentimiento no sólo difiere de Calizaya en todas sus estrofas excepto «Arbolito en miniatura…», sino que en la segundita sorprende con letras distintas de las de la primerita, a la manera de una zamba. Para más superabundancia, el Dúo Sentimiento ostenta una letra nueva en la quimba de la segundita, distinta de la que cantaron en la primerita – algo nunca visto en quimba de cueca ni estribillo de zamba.

Ya estará viendo el lector que, por mucho que indaguemos, no logramos llegar al origen de Arbolito en miniatura. Aspectos estilísticos sugieren que la letra que canta el Dúo Sentimiento tal vez provenga de una vertiente distinta de la fuente de Calizaya, mientras que los versos que canta Cafrune y que no están en Calizaya bien podrían estarlo por su afinidad estilística.

En cuanto a explicar por qué la cueca Arbolito en miniatura no tiene quimba, sería prematuro intentarlo, pero se puede ya, de manera preliminar, esbozar dos factores coincidentes. Un factor es que, al contrario de lo que sugiere el uso – habitual con esta cueca en Bolivia – de la misma letra en las dos primeras estrofas, se comprueba que existen en la tradición todas las letras necesarias para una cueca reglamentaria. De hecho existen más de las necesarias, como se ve en el artículo de Calizaya y en la suma total de las letras cantadas por todos los distintos artistas. El otro factor es la internacionalidad de la pieza: dos países la sienten suya, si bien sólo uno de ellos la considera cueca. No pretendo insinuar una relación de causa y efecto; sólo de concomitancia.

Antes de sacar conclusiones consideremos más ejemplos. Una cueca que exhibe rasgos parecidos es Martirio.

 

Martirio

Presente con frecuencia y tenacidad en el repertorio desde cuando menos la primera mitad del siglo XX, Martirio tiene un lugar consagrado en el cancionero de la cueca boliviana. En la mayoría de las actuaciones y grabaciones se omite mencionar al compositor, síntoma de esa triste conjunción de ignorancia y falta de curiosidad que en Bolivia nos aqueja. El «video oficial» del Grupo Bonanza acredita al empresario discográfico cochabambino Laureano Rojas por la recopilación, posible causa de los comentarios en algunas páginas de red en sentido de que esta cueca sea de Cochabamba.[12] Curiosamente, este mismo video incorporado en el Facebook de Bolivia Eterna acredita como creadores a José Lavadenz y Nicolás Ortiz, información que se reitera en un panel lateral.[13] El dúo Entre 2 Aguas en Spotify la atribuye a Edgar Rojas, conocido como vocalista del grupo Bonanza.[14] Hay quien se la ha atribuido a Ester Marisol, lo cual se puede descartar de plano aunque sólo fuera por la antigüedad de la pieza. Varios sitios de internet, como letras.com y musixmatch, parecen señalar a Ester Marisol como autora de Martirio pero al mismo tiempo a los autores José Lavadenz y Nicolás Ortiz.[15] Los créditos adjuntos a la grabación de Ester Marisol en Apple Music separan mejor los roles de intérprete y autores, refrendando la autoría de Lavadenz y Ortiz.[16] Esta atribución suena creíble porque los dos nombres conllevan prestigio añejo y vienen asociados con otras cuecas célebres y con Chuquisaca, cuna de mucho folclore antiguo. Volveremos al tema.

La música de Martirio es AAAA, mientras que la letra despliega un juego completo de abcd y en la estrofa que hace las veces de quimba se cantan los famosos versos «a los bosques yo me interno llorando / en busca de la hierba de olvido…».

Al indagar sobre Martirio y sus autores, con esa aparente autonomía de decisión de los motores de búsqueda – oportuna en este caso – aparece sin que se la haya buscado una tonada cuyana titulada La tupungatina o La tirana[17]. Cuyo, como se sabe, es el nombre regional de las provincias argentinas de Mendoza, San Juan y San Luis. Bastan unos pocos clics para llegar a una monografía sobre la tonada en la provincia de San Luis, en la que la autora María Teresa Carreras de Migliozzi reproduce la letra de la tonada cuyana Martirio, así, con ese título.[18] En esta letra se reconoce, no obstante algunas diferencias, la letra de la cueca boliviana Martirio. Migliozzi nos dice que la tonada cuyana en cuestión «…nació en Mendoza, pero goza de antiguo arraigo en la provincia de San Luis», donde, continúa la autora, se la conoce como La tupungatina y en Chile como El martirio.[19] La expresión «goza de antiguo arraigo» nos deja sin una fecha, cosa que podría sernos útil, y también deja sin resolver si la tonada en cuestión proviene de Mendoza o de San Luis, aunque para el caso da lo mismo. La indicación más concreta de pedigrí cuyano nos la da el hecho, citado por Migliozzi, de que esta tonada forma parte de Cancionero cuyano publicado por Alberto Rodríguez en 1938[20]. Ésta, como veremos, es una obra seria de recopilación de música tradicional de Cuyo. La presencia en ella de El martirio o La tirana, refrendada en otros ámbitos por la abundancia de versiones de esta tonada cuyana en el dominio público (en la mayoría de los casos bajo el título La tupungatina) merece atención.

Alberto Rodríguez (1900-1997) es un folclorista, investigador, pianista y compositor mendocino que «…recorrió palmo a palmo las provincias de San Juan y Mendoza recogiendo de boca del pueblo la tonada cuyana».[21] En sus publicaciones Rodríguez hace una distinción clara entre sus propias obras y las obras que ha recopilado, las cuales «…si no fuera por este honesto hombre, se habrían perdido».[22] En vista de esa reconocida honestidad, y de sus viajes por Sudamérica y sus estudios comparativos de las culturas musicales de Argentina, Chile y Bolivia, [23] debemos presumir que Rodríguez no se topó con la versión boliviana de Martirio si es que ésta ya existía, o que, si la conoció, no le pareció suficientemente significativa para inhibir o calificar su inclusión de El martirio en el Cancionero cuyano. Otra posibilidad es que sus viajes y estudios comparativos hayan ocurrido después de la publicación de su Cancionero, lo cual no he conseguido determinar con fechas.

Estos hallazgos hacen peligrar la autoría de José Lavadenz y Nicolás Ortiz. Pero no desistamos todavía.

Supongamos que el compositor José Lavadenz Inchauste (1883-1967) haya compuesto Martirio precozmente — digamos, para favorecer sus chances, a sus 20 años, hacia 1903. Probablemente lo habría hecho en Sucre, donde vivió la mayor parte de su vida, o quizá en su Potosí natal, donde también residió, llegando a desempeñarse nada menos que como prefecto del departamento (1928?-1930).[24] ¿Cómo llega su nuevo opus hasta Tupungato, provincia de Mendoza, Argentina? Las primeras transmisiones de radio en Bolivia ocurrieron en 1927,[25] pero onda corta no comenzó a transmitir sino hasta mediados del siglo, o sea que la única manera de que la nueva cueca haya podido llegar a un país vecino sería por desplazamiento físico de alguien que la cantaba o de una cadena de personas que la aprendieron y la repitieron en distintos lugares. Una vez en Tupungato, Martirio habría necesitado tiempo para popularizarse en su nuevo entorno y consolidar una posición lo bastante representativa para que Rodríguez la incluyera en su Cancionero Cuyano de 1938. Simultánea o consecutivamente, su popularidad tendría que haberse extendido a la vecina provincia de San Luis, ya con el nuevo título de La tupungatina, y ésta tendría que haberse cantado allí por el tiempo necesario para que Migliozzi en los albores del siglo XXI le confiriera «antiguo arraigo en…San Luis». ¿Cuánto tiempo hace falta para que una melodía y su letra se integren en el acervo popular? Con la tecnología y mecanismos de distribución de hoy, muy poco, pero a principios del siglo XX mucho más tiempo. Basándome en los datos disponibles y usando cifras necesariamente vagas, me aventuro a estimar que una hipotética Martirio de Lavadenz, creada en Sucre o Potosí a principios del siglo XX, habría tardado por lo menos diez años en establecerse en Tupungato. Una vez allí, tendríamos que imaginar que en los siguientes veinticinco años habría cambiado de nombre y se habría popularizado tanto que habría merecido inclusión en el Cancionero de Rodríguez. ¿Es posible? No seré yo quien lo niegue. Pero en lo que se refiere al «antiguo arraigo en la Provincia de San Luis», según criterios vigentes eso no sería posible.[26] O se equivocan Rodríguez, todos sus informantes, Migliozzi y los muchos otros que le dan a esta pieza antigüedad cuyana, o esta pieza no fue creada por Lavadenz y Ortiz.

No mejorarían los chances de Lavadenz si su nueva cueca hubiera sido grabada y exportada, cosa que habría sido posible ya que las primeras grabaciones musicales en Bolivia las hizo la empresa alemana Odeon en la década de 1910.[27] Si Martirio hubiera estado entre las primeras beneficiarias de este avance tecnológico, la carrera contra el tiempo se haría aun más apretada, ya que empezaría no antes de 1910 y estaría sujeta a las mismas condiciones de transporte antes señaladas. Un disco no viaja más rápido que una persona.

En la red abundan las grabaciones de La tupungatina, en las que se puede apreciar que su letra y su música son prácticamente las mismas que las de la cueca boliviana Martirio. Algunas se presentan como creación del músico cordobés Cristino Tapia (1892-1972). Siendo nueve años más joven que Lavadenz, Tapia iría en desventaja en una hipotética carrera para llegar con su Tupungatina al Cancionero cuyano. Empero, Tapia tendría la enorme ventaja de que su punto de partida, Córdoba, queda al lado de las provincias cuyanas. Un viaje a la vecina Mendoza no sería nada para un músico cuyas actuaciones lo llevaron por «todos los rincones patrios».[28] La fecha que se asigna a la obra de Tapia es 1921, año de la grabación de esta pieza por el Dúo Gardel y Razzano. Tapia o su disco pudo haber llegado a Cuyo sin prisa en cualquier año de la década de 1920 que es cuando Rodríguez hacía su trabajo de recopilación. Pero aunque se hubiera dado prisa habría llegado demasiado tarde, porque ya eran varios los informantes que con bastante precisión le señalaban a Rodríguez la existencia de El martirio en repertorios de cantores tradicionales activos a principios del siglo XX. Previendo quizá controversia, Rodríguez redobla los datos etnográficos en las páginas que dedica a esta pieza, citando a varios informantes y mencionando además una grabación precursora, realizada, dice él, en Chile con ritmo de cueca y bajo el título La suriana en 1905.[29] Aunque tenga sus defensores, y los tiene, frente a estas evidencias Cristino Tapia no puede ser candidato elegible para la autoría de esta tonada. Mis intentos por localizar la grabación de La suriana que menciona Rodríguez han sido hasta ahora infructuosos, pero ella no es pieza clave para negarle la autoría a Tapia.

La grabación de Jorge Cafrune lleva un acompañamiento que, prestándonos la terminología que ofrece Migliozzi, podríamos llamar azambado[30], pero en la generalidad de las interpretaciones el tempo es más ágil, el rasgueo más rasgueado (valga la redundancia) y las introducciones e interjecciones de las guitarras (siempre hay más de una) son pródigas en notas, se podría decir virtuosas. La afinidad con la cueca es reconocible. Un rasgo que tienen en común las grabaciones argentinas es que en la séptima nota de la frase hacen un calderón, es decir una pausa en el ritmo a fin de prolongar la nota de la melodía a gusto del intérprete. Algunos transfieren el calderón a la segunda frase al repetirla. Lo cual nos lleva a otro rasgo, más radical, y es que en la tonada cuyana el material está configurado de otra manera: la estrofa (la única que hay, sea cueca o tonada) se dilata mediante la repetición de los primeros dos versos, siendo luego repetidos también el tercero y el cuarto versos. Como resultado la estrofa que en Bolivia ocupa doce compases en Cuyo se expande a veinticuatro. Asimismo los intérpretes a veces aumentan compases de espera entre una frase y la siguiente, dando lugar a un transcurso bastante más abierto y espacioso de la estructura.[31]

¿Por qué La tupungatina es una tonada cuyana y no una cueca cuyana? Es obvio que la cueca cuyana, también de gran popularidad regional, es más cercana a la cueca boliviana. La conversión habría sido más natural. En cualquiera de los ejemplos conocidos de cueca cuyana, sea Dos puntas o Entre San Juan y Mendoza o Los sesenta granaderos o cualquier otro, se constata que la ausencia de jaleo en Cuyo es la única diferencia estructural entre los dos géneros. Lo demás – tempo, ritmo, dos estrofas, estribillo, primera y segunda, inclusive la expresión «adentro» para entrar en materia – es igual que en la cueca boliviana.

En cuanto a la tonada cuyana, veamos cuáles son sus características. Migliozzi habla del tema en su video [32], pero no llega a darnos una definición utilizable: la tonada, afirma, es «un sentimiento cuyano» y es comparable con la calandria (el ave) por su capacidad de prestarse sones de otros géneros tales como estilo, [33] vals, zamba y cueca. En la terminología que ella usa se derivan adjetivos de esos sustantivos, calificando las tonadas de estiladas o avalsadas o azambadas o acuecadas. En su ya mencionada monografía Migliozzi acota que los versos de la tonada cuyana son octosílabos, aunque hay excepciones que están hechas de endecasílabos — ¿ejemplo? La tupungatina.

En pos de mayor claridad llegamos a las páginas educativas del estado y de las provincias. El sitio educ.ar compila aportes de varios músicos e investigadores que describen la tonada en términos no tan volubles como la calandria de Migliozzi. Ellos confirman lo que se puede oír en todos los ejemplos disponibles, que el compás de la tonada es un seis por ocho con hemiola o, como es propio del compás sesquiáltero, un tres por cuatro con hemiola.[34] En el rasgueo de las guitarras se observa una tendencia a enfatizar la segunda corchea del compás. La Dirección General de Escuelas (DGE) de Mendoza en su página sobre la tonada establece su instrumentación típica — requinto, guitarra y guitarrón — y la describe así:

«Como todo género no coreográfico, presenta diferentes formas. La más tradicional es: Int A Int A Int A… (los puntos suspensivos indican un número indeterminado de periodos A). Asimismo, hay tonadas tradicionales cuyos periodos A difieren en su cantidad de compases o las medidas de sus frases musicales».[35]

Vemos, pues, que la tonada goza de cierta libertad estructural, propia de su carácter de «especie lírica que no se baila»[36]. No estando vinculada a un baile coreografiado, la música no necesita ceñirse a un número fijo de compases y secciones. Vemos también en ese «Int A…» que la tonada tradicional se caracteriza por tener una sola sección o periodo temático. Así lo ejemplifica la tonada cuyana más conocida internacionalmente, El jarillero de Hilario Cuadros.[37]

En esta característica monotemática de la tonada cuyana hallaríamos una explicación para que la cueca Martirio conste de una sola estrofa y no tenga quimba. Aceptarla conllevaría aceptar que en su origen fue una tonada cuyana. Se puede además especular que, si la cueca boliviana hubiera sido la precursora, al naturalizarse cuyana o chilena habría hallado en la cueca cuyana o chilena un hábitat más natural que en la tonada. Esto no sucedió, como se constata en la inexistencia actual de una versión en ritmo de cueca cuyana o chilena. En cambio aquello que en su origen fue una tonada cuyana o chilena, propagándose por Bolivia, al no encontrar un ritmo exactamente equivalente, se habría asimilado a la cueca. Esto podría ser lo que sucedió, a juzgar por la existencia actual de la cueca boliviana Martirio.

Volvamos a la grabación de Cafrune de La tupungatina. La versión subida a YouTube por Santi Rosa en 2012[40] ha venido acumulando comentarios desde entonces, algunos de lo más reveladores. La abuela de un comentador, nacida en 1901, solía repetir una estrofa. Otro la ensalza (la tonada) como «una de las tonadas cuyanas más antiguas que se conoce». Un tercero asevera “«Hasta México llegó como Cabeza de hacha… ¡Qué hermosa melancolía! ¡Qué recuerdos! Esta es una de mis más fuertes raíces…» Un cuarto comentador le atribuye origen español en tiempos coloniales. Un quinto escribe en 2019 que la pieza se conoce en Colombia desde cincuenta años atrás, también con el título de Cabeza de hacha. Un sexto ratifica lo escrito por Migliozzi, que la misma pieza, con ciertas variaciones en la letra, se conoce en Chile con el título El martirio. Un séptimo la describe como «Hermosa canción peruana de principios del siglo XIX» e identifica al autor como Mariano Melgar (1790-1815). Una octava comentadora exclama «Si te escuchara Gardel te felicitaría Turco».

Tal parece, pues, que esta pieza «goza de antiguo arraigo» no sólo en Cuyo, Argentina, sino también en Chile, Perú, Colombia, México y España. Así como hemos hallado informes que respaldan el origen cuyano de la melodía y la letra, si siguiéramos por cada uno de esos senderos probablemente encontraríamos datos que confirmen cada una de esas otras reivindicaciones, trabajo ímprobo que me desviaría de mi tema principal.[41] Me basta con dejar sentado que frente a esos testimonios se hace difícil sostener que todos son erróneos y que la única filiación verdadera es la que otorga la paternidad a José Lavadenz y Nicolás Ortiz. Más difícil aún si para defenderla tendríamos que atribuirle a Martirio una migración rauda por el mapamundi y tendríamos que refutar todas las atestaciones de antigüedad anterior al siglo XX.

Es necesario apuntar que el octavo y último comentario arriba citado, «Si te escuchara Gardel te felicitaría Turco» alude a la grabación de La tupungatina que en 1921 realizaran Carlos Gardel y José Razzano.[42] Tiene acompañamiento de guitarras, está en aire de tonada y acredita a Cristino Tapia como autor. Es lo más probable que sea esa grabación lo que inspiró la versión registrada por Osvaldo Pugliese en 1942[43], ésta ya en tempo y orquestación de tango. Volviendo a Gardel y Razzano, la publicación de su Tupungatina en YouTube también ha servido de plataforma para otra cadena de comentarios, a cuál más informativo. Alguien reivindica la pieza para Venezuela, alguien especifica que en México ella se baila en ritmo de huapango y, lo más valioso, alguien comparte una grabación de El Martirio hecha en Santiago de Chile en 1910[44] — casi tan antigua como la grabación de La suriana que menciona Alberto Rodríguez. Este excelente aporte, de usuario de YouTube Oscar de Lima TV, propone una historia sorprendente, pero verosímil. Tras declarar el origen peruano de la composición, narra que tropas argentinas y chilenas que llegaron al Perú con el ejército de San Martín en 1820 aprendieron la popular melodía peruana El martirio y después de la campaña libertaria la llevaron de vuelta a sus sendos países. Oscar de Lima TV ratifica que el autor es el poeta peruano Mariano Melgar y como prueba transcribe el texto completo del yaraví Algún día querrá el cielo, cuatro estrofas de versos endecasílabos de las cuales dos corresponden a las que hoy forman la letra de la tonada y de la cueca. ¡Eureka!

No es fácil refutar que aquí esté la fuente de todas las versiones conocidas de El martirio, La tupungatina, Martirio y Cabeza de hacha. Esta información además nos permite cuantificar el «antiguo arraigo» puntano que apunta Migliozzi, situándolo a partir de la década de 1820, cuando las tropas cuyanas que habían subido al Perú regresaron a casa. Así podrían haberla aprendido los abuelos de los informantes del Cancionero Cuyano. Así podrían haberla llevado de regreso hacia sus países las tropas desmovilizadas de Colombia, Venezuela y Panamá.[45] Y así también la pieza pudo haber bajado en dirección sudeste hacia la nueva república de Bolivia, donde sus flamantes ciudadanos pudieron haberla aprendido y transmitido por generaciones.

Todo encaja sin dificultad, salvo uno que otro cabo suelto, como el de no saber la conexión entre la tonada El martirio y la cueca La suriana que según Rodríguez se grabó en 1905, también en Santiago de Chile. Ése podría ser el eslabón perdido. Otro cabo suelto, que ha de quedar suelto pese a la enorme tentación de tratar de atarlo, está en el hecho de que se ha afirmado que José Lavadenz Inchauste estuvo en Santiago de Chile a principios de siglo, como estudiante de música y de derecho.[46] Esto situaría a Lavadenz en el lugar y más o menos en el tiempo de esas dos grabaciones precursoras. Si este dato es cierto, ¿llevó Lavadenz Martirio de Sucre a Santiago? ¿o la encontró en Santiago y la llevó en dirección contraria a su regreso? Tengo que dejar la cuestión abierta, por lo menos en esta oportunidad.

En lo que toca a la tonada chilena El martirio o La tirana, además del documento fundamental que es la grabación de 1910, los datos encontrados indican también un «antiguo arraigo» en Chile. Una medida de este enraizamiento la da el oírla en boca de personas mayores en zonas rurales del país con inflexiones guitarrísticas propias de la práctica local y rodeada de narrativas que respaldan la autenticidad de la pieza como un «hecho folclórico».[38] Puede haber sido la famosa grabación hecha en 1927 por Los Cuatro Huasos lo que difundió esta pieza por todo Chile instalándola en la consciencia popular.[39]

Mariano Melgar (1790-1815) fue un poeta arequipeño, autor prolífico de versos amatorios, sonetos, fábulas, traducciones y una serie de piezas que sus editores han llamado yaravíes. Sufrió desdichas amorosas, ingresó en el seminario de San Jerónimo, abandonó los hábitos, tras el estallido de la Rebelión del Cusco en 1814 se enroló en el ejército patriota bajo las órdenes de Mateo Pumacahua, luchó en la batalla de Umachiri donde fue tomado prisionero y fue fusilado – todo eso antes de cumplir los veinticinco años.

No es ser insensible a la aciaga suerte de Melgar sentir al mismo tiempo honda satisfacción por este hallazgo. No sólo hemos llegado a la fuente primigenia de la pieza que nos ocupa, sino que además podemos reconocerle autoría a una figura noble, heroica, trágica y, en el sentido más completo, romántica. Un Byron peruano que, a diferencia de Byron, murió luchando por la libertad de su propia patria. ¿Qué más puede faltarnos?

¿Qué más puede faltarnos, he dicho? Para empezar, música. En su corta vida Melgar incursionó en una diversidad de géneros literarios y los resultados son hoy dichosamente tangibles. Pero si hay referencias a alguna faceta musical del poeta ellas son inquietantemente vagas.[47] Sus 71 yaravíes, pese a las connotaciones musicales del término y la facilidad con que se lo yuxtapone tanto a lo literario como a lo musical («yaravíes y otros versos»[48], «yaravíes y canciones»[49], «composiciones»[50], «tres yaravíes o canciones»[51]), son composiciones literarias, no musicales. La docta Comisión designada por la Academia Peruana de la Lengua para editar la obra completa de este poeta nos ayuda a enmarcar el aporte de Melgar: «Hay que recordar…que los yaravíes de Melgar eran habitualmente improvisados y se cantaban o se acompañaban con la música»[52]. De esto se desprende que esos textos se consideraban autosuficientes y también susceptibles de ser musicalizados. Lo frustrante es que ni Oscar de Lima TV, ni la Comisión, ni ninguna otra fuente consultada afirme específicamente que Melgar haya tenido alguna habilidad musical.[53] Tampoco mencionan a ningún colaborador de Melgar, contemporáneo o póstumo, que haya aportado música para sus yaravíes. No sabemos si Algún día querrá el cielo nació como poema o como letra de una pieza musical, y, si nació para cantarse, no sabemos con qué música, mucho menos quién era el compositor.

¿Qué más puede faltarnos, preguntábamos? La segunda cosa que nos falta es certidumbre. Oscar de Lima TV transcribe el texto completo de Algún día querrá el cielo y lo hace sin una sombra de duda de que allí esté el origen de El martirio. El mismo texto figura en la página 353 de Mariano Melgar Poesías completas, la bella edición de la Academia Peruana de la Lengua. Pero aquí nos cae encima un baldazo de agua fría: una nota de los editores al pie de la página 353 que reza «Es dudosa la atribución a Melgar.» La docta Comisión expresa esta duda tres veces en su no menos docta Presentación, en la que «dudosa» designa una tercera categoría de atribución por debajo de «indudable» y de «fundadamente atribuible».[54] Es posible, entonces, que el yaraví en cuestión no sea de Melgar y que el heroico pedigrí que parecía revelarse ante nuestros ojos no sea sino un espejismo. Así se nos desdibuja la epopeya romántica, pero no cambia el hecho ahora establecido de que el texto existe y existía ya por los años de 1820. No todo se ha desmoronado; podemos proseguir.

¿Qué más puede faltarnos? decíamos. Nos falta, en tercer lugar, correspondencia. Martirio es una cueca, La tupungatina es una tonada cuyana, El martirio o La tirana es una tonada chilena. Estos géneros son distintos, pero tienen rasgos importantes en común: cierta agilidad de tempo, ritmo danzable (aunque la tonada no se baile), compás de seis por ocho sesquiáltero (con hemiolas). Dicho con llaneza, si no son cueca son algo parecido a cueca. Por otro lado, Algún día querrá el cielo es considerado un yaraví. Es posible que la definición de este género haya cambiado en los dos siglos transcurridos, pero no hay nada en toda la literatura consultada que no coincida en que el yaraví era en 1820, como es ahora, una canción lenta, lastimera, de tendencia meditativa, filosófica y algo fúnebre. Ningún ejemplo musical de yaraví conocido está en modo mayor, como está Martirio. Es más, en los yaravíes conocidos en Bolivia predomina el compás binario de subdivisión binaria, una especie de marcha fúnebre o algo todavía más lento.[55] La cueca, como se sabe, está en compás binario de subdivisión ternaria o su contraparte sesquiáltera, compás ternario de subdivisión binaria. El contraste entre cueca o tonada por un lado y yaraví por el otro es considerable. ¿Cómo reconciliar esa disparidad? ¿En qué momento y mediante qué proceso un yaraví se transformó en tonada o cueca? La transfiguración es tan drástica que es dudoso que se haya producido por generación espontánea. Es más probable, si en efecto ocurrió tal metamorfosis, que haya intervenido la mano segura de un arreglista o compositor. ¿Quién fue el prestidigitador que convirtió el yaraví en tonada, o que le puso música a un texto que hasta entonces no la tenía? Ésta es otra de las preguntas sin respuesta en esta historia.

La otra correspondencia que nos falta está, o debería estar, entre el texto del yaraví decimonónico y la letra de Martirio, La tupungatina y El martirio o La tirana. Las letras, habría que decir, ya que no son las mismas, aunque son suficientemente semejantes entre sí para que les reconozcamos una identidad compartida. Algún día querrá el cielo, en cambio, cotejado con las letras, si bien muestra coincidencias reconocibles, muestra también diferencias nada negligibles.

Algún día querrá el cielo consta de cuatro estrofas, de las cuales dos guardan relación con la letra de la cueca y las tonadas:

Algún día querrá el cielo
Tirano,
que mis continuos tormentos
Se acaben,
Y se cumpla aquel adagio
que dice:
«no hay mal que por bien no venga
Aunque tarde».

Lágrimas mis tristes ojos
derraman,
Porque ellos se han convertido
En mares;
Y mi pecho en un abismo
de penas,
En donde solo se encuentran
Pesares.

He de vivir tolerando
Martirios,
Hasta que mi triste vida
Se acabe;
Y cuando mi amor no tenga
delirios,
recordaré tu crueldad
Cobarde.

Ya me voy por esos montes,
Adiós,
A buscar yerbas de olvido,
A dejarte,
que quizá viéndote ausente
Podré,
Con la dilación del tiempo,
Olvidarte.

(Reproduzco el formato de versos de la edición de la Academia Peruana de la Lengua al separar las últimas tres sílabas de cada endecasílabo en un verso aparte, pero eso no altera el ritmo endecasilábico. Donde a simple vista parece haber cuatro sílabas separadas – «aunque tarde», «a dejarte», «olvidarte» – por sinalefa la primera se asimila a la anterior dejando tres sílabas prosódicas.)

Como se ve, no sólo nos sobran dos estrofas, sino que aun en las dos estrofas que coinciden están ausentes frases que en la cueca se pueden considerar emblemáticas. «Arrastraré las cadenas más fuertes» y el muy evocativo «a los bosques yo me interno llorando» son frases que ahora están acuñadas en el oído popular y resultaría difícil concebir un Martirio sin ellas. Las palabras atribuidas a Melgar «ya me voy por esos montes, adiós» expresan sin duda un sentimiento parecido a «a los bosques yo me interno llorando», pero con un carácter poético muy distinto. Huelgan comparaciones de fuerza o eficacia cuando de lo que se trata es dejar sentado que en poesía el modo de expresión es inseparable del contenido. No creo ser demasiado tajante si afirmo que dos textos poéticos expresados de maneras distintas son dos textos distintos.

De las todas las grabaciones de Martirio, La tupungatina y El martirio, la chilena de 1910 es la que más se aproxima al texto atribuido a Melgar. Empero ésta misma se inicia con palabras bastante distintas de las del yaraví: «He vivido tolerando martirio / y jamás pienso mostrarme cobarde / arrastrando una cadena tan fuerte / hasta que mi triste vida se acabe». El vínculo entre estos versos y la tercera estrofa de Melgar es innegable, pero innegables también son las diferencias.

Es posible que estas diferencias sean propias de una tradición oral en la que el texto original (los versos atribuidos a Melgar) se haya ido transformando con el tiempo y la migración. Asimismo es posible que esas transformaciones hayan acabado produciendo un nuevo texto (la letra de Martirio) en el que se ha dejado atrás la mitad del texto original y la otra mitad ha llegado a expresarse de maneras nuevas. ¿Son aceptables estos dos postulados? No hay nada polémico en ellos; habrá que contestar que sí.

Siendo así, se hace necesario preguntar, aunque parezca blasfemo, ¿es posible que el yaraví atribuido a Melgar, o partes de él, tengan un origen anterior a Melgar, y que éste o algún otro poeta haya recogido versos o ideas de un acervo preexistente? ¿puede entonces el texto que corría en Lima en los años de 1820 y que ahora figura en Poesías completas ser una versión, obra de un recopilador que ha registrado versos tradicionales para la posteridad? Dado que ni siquiera hay certeza de que estemos hablando de Melgar (recordemos, «es dudosa la atribución a Melgar»), en esta trama de atribuciones dudosas no se puede negar que esto sea posible. En tal caso el origen de estos versos podría remontarse a una fuente más antigua, inclusive a España como asevera uno de los comentadores arriba citados. Las generaciones de trovadores que han salvado del olvido esta cueca o tonada o vallenato o huapango podrían haber recordado, cada uno a su manera, no ya un texto de Melgar, sino algo más remoto en tiempo y en espacio, algo que Melgar (si fue Melgar) recogió y plasmó una versión por los años 1810 y unos chilenos plasmaron otra en 1910. De esta manera Melgar, o el desconocido que se nos esconde detrás de Melgar, sería y no sería el autor de estos versos, así como García Lorca es y no es autor de Canciones españolas antiguas y Vaughan Williams es y no es autor de Greensleeves y Rogers Becerra es y no es autor de Piama. Así, a despecho de cuestionamientos en cuanto a origen primigenio, el material indisputablemente habría pasado por las manos de estos creadores, lo suficiente para que sus nombres queden, por siempre y con justa razón, ligados a estas obras.

Nos veríamos entonces ante un cuadro ecuménico de verosimilitudes en el que podrían coexistir Melgar, los anónimos chilenos de 1910 y quizás otros. Podríamos invitar a la mesa también a Cristino Tapia e inclusive a los propios Lavadenz y Ortiz. ¿Por qué negarles el derecho de plasmar su propia versión de alguna antigua copla o endecha real recordada por sus abuelos? Yo se lo niego a Tapia, porque a él nos lo presentan explícitamente no como recopilador, sino como autor de la música y la letra – con registro en SADAIC y todo – cosa que sabemos que no puede ser cierta.[56] Siendo amigo personal de Gardel, Tapia habría tenido muchas oportunidades de aclarar que la pieza grabada o por grabarse en 1921 no era suya, como tuvo la hidalguía de hacer con otro lanzamiento que por error se le atribuyera, El sapo y la comadreja.[57]

Excluido Tapia, ¿podemos entonces admitir a Lavadenz y Ortiz en nuestro cuadro ecuménico de verosimilitudes? Yo diría que no, por la misma razón que no a Tapia, con la gran salvedad de que no sabemos qué es lo que se han atribuido Lavadenz y Ortiz. En rigor de la verdad no sabemos si se han atribuido algo o nada, ya que las atribuciones halladas no vienen de ellos. Martirio no figura en el «Catálogo completo de composiciones por José Lavadenz» incluido en la edición consultada de Aires nacionales,[58] el cual consigna 88 piezas, 22 de ellas cuecas. En esa publicación, al final de lo que parece ser el catálogo oficial se encuentra una sección adicional subtitulada «Otras composiciones de José Lavadenz Inchauste. Gentileza del Prof. Carlos Ruiz Michel» que enumera otras 16 piezas. Aquí sí aparece Martirio, con el número 104. ¿Qué representa esta adenda agradecida del Prof. Carlos Ruiz Michel? ¿Obras atribuidas a Lavadenz? ¿O una actualización posterior a la publicación de Aires nacionales? ¿Y es esa Martirio la misma que la Martirio de la que estamos hablando, u otra pieza con el mismo título? ¿Es el aporte de Ruiz Michel de veras una gentileza o, al contrario, un borrón innecesario en la hoja de vida de una figura honrosa de la música boliviana al adjudicarle propiedad intelectual disputada? Para complicar las cosas aun más, la adenda termina con la nota «Todas estas composiciones con letra del insigne poeta chuquisaqueño Don Claudio Peñaranda…», lo cual echaría por tierra el derecho autoral del poeta Nicolás Ortiz. La historia de esta cueca boliviana es tan enredada que me parece aconsejable admitir la posibilidad de que Lavadenz y Ortiz hayan sido blanco inocente de una atribución para ellos desconocida.

Es tentador considerar el texto de Algún día querrá el cielo lado a lado con el texto publicado por Calizaya de La yaveña. Hay razones que permiten considerarlos como referentes. Ambos son fuentes históricas de las letras de las cuecas Martirio y Arbolito en miniatura respectivamente. Ambos contienen además otras estrofas que se cantan en países vecinos o no tan vecinos. En ambos casos el texto referente contiene más texto que cada una de las versiones conocidas, pero no contiene toda la letra que se canta en todas las versiones. Dicho de otro modo, en algunas versiones se cantan estrofas que no figuran en el texto referente. Así como Cafrune y el Dúo sentimiento cantan estrofas de La yaveña / Arbolito en miniatura que no figuran en Calizaya, hay grabaciones de Martirio / La tupungatina / El martirio / La Tirana / Cabeza de hacha que incluyen versos ausentes en Melgar, entre ellos algunos que hoy consideramos emblemáticos.

La cronología de las distintas versiones es difícil de determinar y resulta arriesgado tratar de trazar un orden de precedencia. Todas las atribuciones de autoría vigentes pueden ponerse en duda con argumentos válidos, y algunas ya se las puede descartar de plano. La evidencia de la autoría de Melgar es contundente a primera vista, pero aun ésta, como se ha visto, tiene sus flancos vulnerables.

Frente a la futilidad de los esfuerzos por identificar una fuente primigenia – por lo menos de mis esfuerzos y en esta ocasión – me resigno a señalar algunas impresiones destacables que han emergido en la búsqueda. No quiero llamarlas conclusiones, ya que la búsqueda no ha terminado, ni tampoco este ensayo.

Una impresión es que la idea de una fuente común, posiblemente española, anterior a todas las conocidas en América, parece subyacer todas las explicaciones. Localizar esa fuente sería el Santo Grial; espero que alguien lo logre.

La otra impresión, habida cuenta de las evidencias que hemos visto, es que si bien no podemos probar la precedencia de una u otra versión, el hecho de que ni Arbolito en miniatura ni Martirio tienen quimba puede considerarse un argumento a favor de que su origen no está en Bolivia. Si ninguna de las dos cumple las condiciones estructurales de una cueca boliviana, puede ser simplemente porque ninguna de las dos era cueca en su origen, sino que fue adaptada en Bolivia mediante el uso de repeticiones. La falta de quimba por sí sola no justificaría esta aserción, pero viéndola en el contexto de todo lo discutido hasta ahora la teoría me parece digna de consideración. «No seamos derrotistas» me dirán. «La zamba de Vargas no tiene estribillo, La López Pereyra tampoco, y nadie disputa que sean zambas argentinas.», añadirán. Es verdad, contestaré. Pero esas dos zambas, si bien polémicas las dos, tienen historias bien documentadas y no enfrentan versiones e historias paralelas en otros géneros y países.

Me falta todavía considerar la pieza que más me interesa, para la cual, créase o no, todo lo anterior no ha sido sino un preámbulo. Se trata de Destacamento 111.

 

Destacamento 111

Presumo que todo el que lea estas líneas conocerá, como la mayoría de los bolivianos, esta magnífica cueca. Llevamos casi un siglo cantándola. Y decimos, salvando ligeras variaciones de distintos intérpretes: «Mañana me voy / muy lejos de aquí / cuando me vaya, cuando me ausente / adiós, negrita, no has de llorar por mí». La melodía de esta estrofa es la única que tenemos, es decir que a esta A le seguirán otras tres As formando AAAA. Tenemos letra para una estrofa más, y la necesidad de lograr algún contraste en la quimba nos obliga a reservar esa letra para la tercera estrofa. Cantamos, pues, la segunda estrofa con la misma letra que la primera, y en la quimba repetimos la misma melodía, porque no hay otra, y cantamos «Bravo soldado / chuquisaqueño / en tu divisa pecho de bronce / van los tres unos del ciento once». Luego sigue el jaleo, como dicta la convención, cantado con lalala.

Es bien sabido que esta cueca se origina en la Guerra del Chaco y se refiere a ella. Todo artefacto que se relacione con esa campaña tiene un camino directo al corazón de los bolivianos, despertando sentimientos de patriotismo herido, luto nacional por la derrota, dolor por las pérdidas humanas, solidaridad por los combatientes y sus familias. Pero además de ese valor genérico y asociativo Destacamento 111 tiene rasgos intrínsecos que la hacen especial.

La melodía está apuntalada a manera de arco por dos saltos melódicos, uno al principio (sexta menor ascendente) y otro hacia el final de la estrofa (quinta justa descendente). Cada frase de la melodía cumple una función armónica claramente trazada, inseparable de los acordes que la acompañan. La letra es de una expresión potente y directa; con palabras del lenguaje común abarca un ámbito emocional muy grande. En la primera estrofa habla el soldado a su amada: ante la inminencia incontestable de una partida quizá definitiva («muy lejos de aquí»), el soldado expresa el dolor propio con palabras de consuelo al dolor ajeno («no has de llorar por mí»). En la segunda estrofa la persona que se queda responde con creces al estoicismo del que se va: lejos de llorar, alienta el valor del soldado y apela a su esprit de corps buscando infundirle el ánimo que necesita para su partida. Se invoca lo marcial no para exhibir patriotismo sino para infundir coraje. La letra señala inequívocamente un contexto bélico, con detalles precisos que indican no una reminiscencia posterior a la guerra, sino algo contemporáneo a ella. «…(E)n tu divisa pecho de bronce / van los tres unos del ciento once» tiene una inmediatez visual que nos sitúa en la escena, mientras que la referencia a la unidad militar difícilmente provendría de alguien que no sea parte de los sucesos o esté cercano a ellos.

Así, sin una sola palabra indiscreta ni grandilocuente, esta letra nos retrata a dos almas sufrientes y valerosas frente a la realidad despiadada de la guerra. El encaje prosódico de letra con melodía hace que el mensaje nos llegue sin trabas. ¿Cómo es que una cueca tan perfecta en otros aspectos se nos ha transmitido oralmente con su letra y sus lineamientos melódicos precisos, pero sin quimba? ¿Es que nunca tuvo quimba o que la perdió en la bruma de los años? Para abordar estas preguntas sería útil saber quién es el autor.

En casi todos los casos Destacamento 111 se presenta como «Tradicional» o «Anónimo» o «D.D.R.R.» u otra expresión de autoría desconocida. A veces se la atribuye a Fidel Torricos, el prolífico pianista cuyas interpretaciones han contribuido a popularizar esta cueca. Pero se sabe lo suficiente sobre Fidel Torricos para saber que no compuso Destacamento 111. Su nombre se asocia a ella por metonimia, como el nombre de Enriqueta Ulloa se ha asociado a Arbolito en miniatura en décadas recientes, confundiendo intérprete por autor.

Otras veces se dice que el compositor es Miguel Ángel Valda,[59] lo cual tampoco es correcto.[60] Este error con toda probabilidad se debe a que el título comparte una palabra con otra cueca de la que Valda sí es autor: Destacamento Chuquisaca. Debo al joven investigador Ernesto Flores Meruvia el dato de que ésta es no otra que la famosa cueca que hoy conocemos como Infierno verde, otra de las joyas del repertorio de la Guerra del Chaco. Flores Meruvia ha podido determinar que en algún momento de su historia Destacamento Chuquisaca fue rebautizada e inscrita bajo la autoría de otra persona, de nombre Alberto Ruiz Lavadenz.[61] Dato interesante, pero no dejaré que me desvíe de mi tema.

Entre las atribuciones inconcluyentes que encontramos está la que Música de Maestros le hace a Moisés Bilbao La Vieja. La publicación de ese grupo en Spotify no menciona autores, pero en otras plataformas aparece no sólo el nombre de ese compositor, sino además el de Manuel Bilbao La Vieja como autor de la letra.[62] Resulta poco menos que imposible averiguar nada sobre esas dos personas. A Moisés lo mencionan Música de Maestros y otros dos intérpretes en su presunta calidad de compositor de la famosa cueca. Su nombre viene ligado también a las obras Kantutita, Cristina y Como el tamarindo. Más allá de eso, Bilbao La Vieja se esfuma. Encontramos que su apellido tiene larga estirpe paceña que se remonta a la colonia, pero nada concreto sobre esos dos individuos. Compañero en la frustración, el investigador Isaac Rivera lamenta «…Moisés Bilbao La Vieja…No hay nada escrito sobre estos músicos y hasta el momento no hemos encontrado a nadie que pueda decirnos algo de estos artistas».[63] ¿Quiénes eran los señores Bilbao La Vieja, con quién trabajaron y dónde? ¿Eran hermanos? Los suponemos paceños, por su apellido y porque no hay rastros de ellos en la información disponible de la Chuquisaca de la época ni del Destacamento 111. ¿Siendo así, qué los llevaría a escribir una cueca en la que habla un miembro o un allegado de esta unidad castrense, casi con certeza chuquisaqueño? Hasta no encontrar datos que encajen con otros datos y, sin ánimo de revivir regionalismos arcaicos, hasta no encontrar datos que sitúen a los Bilbao La Vieja en Chuquisaca en la primera mitad del siglo XX, debo dejar a los hermanos — si eran hermanos — en la antesala de los candidatos no confirmados.

Ha llegado a mis manos la partitura digitalizada de una cueca titulada Destacamento 111 y subtitulada «cueca histórica».[64]  En la esquina superior derecha de la página, allí donde suele encontrarse el nombre del compositor, se lee «Versión del terceto Lavadenz-Solares-Zárate». Se trata de José Lavadenz Inchauste, a quien ya conocemos, con Telmo Solares y Belisario Zárate, todos músicos activos en Sucre en la primera mitad del siglo XX. Su terceto solía ser apodado – en tono jocundo, presumo – Los Tres Jinetes del Apocalipsis.

El entusiasmo que nos causaría poder poner un nombre — o tres, nada menos — en la casilla del compositor se ve enfriado por dos factores. Uno es que esas dos palabras, «versión de», en vez de despejar una incógnita la avivan. Los señores Lavadenz, Solares y Zárate no se adjudican autoría, lo cual está muy bien. ¿Pero entonces por qué no nos dicen quién es el autor? La buena fe exige que creamos que si no lo nombran es porque no lo saben. El otro factor es el contenido de la partitura, al cual me refiero más abajo.

El que la historia no haya recogido el nombre del creador de esta joya podría deberse a que él no tenía un perfil público. No se dio a conocer, no afirmó su autoría. Pudo tratarse de un soldadito anónimo cuya inspiración despidió la chispa efímera de esta cueca para luego volver a sumirse en la oscuridad y el olvido. Pero existen datos que no son compatibles con la teoría del soldadito anónimo.

Correo del Sur del 17 de marzo de 2019 publica un artículo de Guillermo Calvo Ayaviri que nos informa que en la misma fecha del año 1933 partía de Sucre el Destacamento 111 de Instrucción rumbo al teatro de operaciones en el Chaco.[65] Esta tropa estaba conformada por «lo más selecto de la juventud de Sucre» e incluía a «distinguidos profesionales; aplicados universitarios; maestros y estudiantes de la Escuela Normal; funcionarios de la banca; empleados públicos, de comercio y de la industria; artesanos de mano calificada, entre otros». La Princesa de La Glorieta había anunciado su intención de asistir para «despedir como se merecen los bravos hijos de Chuquisaca». No sabemos si asistió, pero sabemos que llegado el día a las siete de la mañana una muchedumbre de «casi todos los habitantes de Sucre» se congregó frente al Cuartel de San Francisco para despedir a la flor de su juventud.

En esta escena de laureles y efusiones públicas no parece haber cabida para ningún soldadito anónimo. Si alguno de ellos fue anónimo antes del 17 de marzo de 1933, ciertamente habrá dejado de serlo ese día, en especial si acababa de producir una cueca que daba expresión cabal a la ocasión. ¿O estamos tomando ese «mañana» del primer verso demasiado al pie de la letra? Tal vez.

No he podido obtener la nómina completa del Destacamento, aunque sé que se ha preservado porque la he visto fugazmente en una crónica audiovisual de Correo del Sur.[66] Calvo Ayaviri transcribe una lista de 16 seminaristas que estaban en sus filas, sin duda cosechada en las investigaciones del académico chuquisaqueño sobre los religiosos que participaron en la Guerra. Uno de los seminaristas es Julio Tumiri, a quien décadas después conoceremos por su labor en defensa de los derechos humanos. Otra fuente indica que en las filas iban algunos músicos, por ejemplo un armonista (ejecutante de armonio) de apellido Romero y «los hermanos del pianista Fidel Torricos».[67] Para los amantes y estudiosos de la cueca Destacamento 111 es frustrante que las crónicas de la época hayan tomado nota de la conformación laboral de la tropa, de la presencia en ella de 16 seminaristas, de la asistencia anunciada de la Princesa, de lo abigarrado del gentío y de las calles en las que éste se aglutinó en la despedida, pero que se les haya pasado desapercibida la creación de una nueva pieza musical que inmortalizaba el momento histórico. Una posibilidad es que la nueva cueca no se hubiera diseminado todavía, que en ese momento sólo la conocieran su creador y acaso unos cuantos amigos. Otra posibilidad es que la propia cueca no existiera aún, o que estuviera en gestación.

La misma crónica de Correo del Sur detalla, y lo amplifica otra fuente,[68] el trayecto que siguió el Destacamento en la marcha desde La Calancha en las afueras de Sucre hasta su destino final. Cuatro días a pie hasta Betanzos, donde descansaron un día, y luego dos días de marcha hasta Potosí donde permanecieron tres días. De allí ignoramos cómo se movilizaron hasta Tarija, pero se nos informa que en Tarija se embarcaron en camiones a Villamontes y luego al Sector Nanawa, donde el General Kundt los recibió con un discurso de bienvenida.[69]

Esa ardua travesía pudo haber sido cuando se gestó la cueca. La lenta marcha por caminos polvorientos, probablemente puntuada por los consabidos cantos de viaje, pudo haber sido oportunidad propicia para engendrar una nueva canción dando voz al momento que vivían los expedicionarios. Los descansos nocturnos alrededor de la fogata pudieron servir para la diseminación de la cueca por las distintas unidades de la tropa. Pero al llegar a Nanawa, por muy llenos de la nueva cueca que estuvieran sus ánimos, los soldados enfrentaban preocupaciones más urgentes. La logística de su llegada y su instalación en la base militar presentaban un reto más inmediato. Habrá habido un discurso de bienvenida, pero no princesas, ni reporteros, ni muchedumbres cariñosas. Sería comprensible que una nueva composición musical no haya figurado en los despachos desde el frente ni en las memorias narradas al retorno. Aquí sí se comprendería que haya pasado desapercibida, por lo menos en un comienzo. De aquí en adelante los informes, relatos y memorias se ocuparán de las realidades crudas de la guerra, no de canciones ni versos.[70]

De esta manera podríamos reconciliar esa inmediatez experiencial que transmite la letra de la cueca, y su lacerante pertinencia al momento trascendental que se vivía, con lo incógnito de su salida de Sucre. El «mañana» con el que se inicia sería un mañana recordado unos días después, un mañana vivido, sí, el día antes de partir, pero que no se pudo plasmar en su momento porque la presión de los preparativos descartaba cualquier intento de ponerse a componer música o versos. No creo estar tejiendo ficciones; sólo bosquejando una realidad conjeturada sobre la base de la exigua información disponible, en busca de reconciliar las contradicciones que se presentan.

Pero un momento: hacia el final del artículo referido, después del nombre y las credenciales del articulista Guillermo Calvo Ayaviri, a manera de nota de pie de página, Correo del Sur detona no una, sino dos noticias explosivas: «El escritor Enrique Cuéllar Suárez dice que la letra les pertenece a todos los miembros del Destacamento y que la música corresponde al compositor Pablo Cuéllar.» He aquí, sin bombo ni platillo, dos revelaciones que cambian la historia, dos datos que casi un siglo de memoria, canto, guitarreadas y grabaciones ha pasado por alto. Creación colectiva de la letra, nombre y apellido del compositor de la música. ¿Por qué no se sabía eso? ¿Quién es el escritor Enrique Cuéllar Suárez y, más importante, quién es el compositor Pablo Cuéllar? ¿Por qué no hay mención del uno ni del otro en ninguno de los textos consultados ni en la omnisciente internet? ¿Son estos dos señores Cuéllar parientes entre sí?

Mucho me gustaría poder festejar el fin del misterio de la autoría de Destacamento 111, pero la prudencia enseña que un hallazgo de esta magnitud hay que manejarlo con cuidado. Para empezar, es sólo una teoría, y Calvo Ayaviri tiene el cuidado de recordarnos que no es la única. Pero es una teoría intrigante, por lo menos en lo que respecta a la música.

La afirmación «…la letra les pertenece a todos los miembros del Destacamento» es audaz. A su partida de Sucre el Destacamento constaba de 926 efectivos. Eso según Calvo Ayaviri; otros dan la cifra 938.[71] Aunque hayan vuelto apenas 200 de la trágica contienda,[72] esos 200 más que bastarían para confirmar o refutar si ellos, como parte de aquel «todos», eran corresponsables de la letra de la cueca. ¿Alguien ha hecho esa etnografía? Lo dudo. Entre los hijos y nietos de los combatientes tiene que haber algunos que podrían rectificar la teoría que transmite el Sr. Calvo si estuviera errada. Una aserción así no se cita la ligera, menos aún si el que la cita tiene reconocida trayectoria académica, como la tiene el Sr. Calvo Ayaviri. Se hace difícil desestimarla. Por otro lado, ni el más fervoroso cultor de talleres de creación colectiva podrá creer que la letra pertenezca a «todos los miembros del Destacamento». En un sentido moral o metafórico quizás; en un sentido autoral, que es el que nos interesa, la idea de una colaboración creativa entre 926 personas — o 938, según a quién creamos — es absurda.

En cuanto a la música, la información que transmite Calvo Ayaviri es bienvenida, pero tiene también sus espinas. Es desconcertante no tener más noticias de un compositor llamado Pablo Cuéllar. Mis búsquedas insistentes en la red y mis consultas con quienes saben más que yo no han producido resultados. El único posible indicio de su existencia proviene del veterano poeta chuquisaqueño Ovidio Céspedes quien aparece en un documental sobre Lavadenz. Hablando de la bohemia sucrense de la primera mitad del siglo XX, Céspedes dice «…Cuéllar, un pianista y armonista a la vez que también era compositor».[73] Más adelante en el mismo documental Céspedes recuerda cuecas notables de la primera mitad del siglo y menciona La gacela de Cuéllar, acaso confundiendo piezas y autores. Existe una cueca de ese título que es por lo común atribuida a Miguel Ángel Valda, mientras que Teófilo Vargas tiene dos, Gacela #1 y Gacela #2.[74] No hay rastro de ningún Pablo Cuéllar asociado a la cueca o cuecas de ese título, ni a ninguna otra cueca ni a ningún otro asunto musical. Si el Cuéllar que recuerda Céspedes es el Cuéllar que nos interesa, es sorprendente que un contemporáneo lo recuerde por otra cosa que no sea la cueca que ha adquirido estatus icónico en todo el país y cuyas connotaciones históricas la han investido de carácter emblemático.

Supongamos que el Cuéllar que menciona Céspedes sea Pablo Cuéllar. Y, para darle carne y hueso, supongamos que se trate del mismo «Cuéllar, Pablo» que figura en la lista del Destacamento 111, Primera Compañía.[75] No podemos reconocerle autoría de La gacela porque hay evidencia más precisa que se la atribuye a otros. Hasta ahora la única autoría que le estamos considerando es la que cierto escritor Suárez Cuéllar, citado por el académico Calvo Ayaviri, le adjudica sobre Destacamento 111.

No es impensable que un compositor sea conocido por una sola obra; nadie ha oído de Vittorio Monti otra cosa que no sea su Czardas, y Roberto Cambaré, guitarrista de Horacio Guaraní, produjo su exitosísima Angélica antes y después de un silencio creativo al parecer total. En Bolivia, pocos conocen las otras noventa y nueve de las cien obras de Apolinar Camacho que no sean su inmortal Viva mi Patria.[76] No es imposible que un Pablo Cuéllar haya compuesto su primera y única cueca antes de que una bala paraguaya condenara su musa a un silencio definitivo. La dificultad reside no en lo posible o imposible de su creación sino, paradójicamente, en la calidad de la cueca. Destacamento 111 no es la obra de un novato ni un coplero de ocasión, catapultado por la guerra a producir la cueca unigénita que por serendipia resultó una obra maestra. No. Se trata del trabajo de una mano segura y experta que sabe organizar el material, conoce de prosodia y tiene un sentido bien desarrollado de lógica temática.

A diferencia de muchas otras cuecas, en ésta no hay un solo acento fuera de lugar, ni un énfasis mal colocado. Las dos frases que tienen las notas más largas y más altas son «mañana me voy» y «muy lejos de aquí». Son también las frases que fijan el marco de la escena, pintando en dos trazos maestros la fatalidad del momento. Usemos números romanos en minúscula para designarlas i y ii. Las siguientes dos frases, iii y iv, elaboran o desarrollan la situación de despedida, moviéndose más rápido como impelidas por el poco tiempo que queda. ii repite la curva melódica de i adaptándola a los nuevos acordes y iv hace lo propio con iii.

En lo armónico, usando la armonización más común que es también la que mejor se adecúa al contenido melódico, el primer paso armónico, acentuado en «voy», nos lleva al VI o superdominante, una tercera debajo de la tónica. El siguiente paso, acentuado en la sílaba «-quí» (de «aquí»), hace cadencia al III, la mediante natural, una tercera arriba de la tónica. Hasta ahora la simetría es perfecta. Esta simetría es común en el folclore boliviano y la expongo aquí no como prueba de una genialidad particular de este autor, sino como prueba de su manejo fluido de las herramientas existentes. En seguida una cadencia reafirma la incursión a la mediante (III) en la tercera sílaba de «ausente», y la siguiente cadencia nos trae de vuelta a la tónica (I) en la palabra «mí» (de «llorar por mí»). Así completamos el periodo musical que nos ofrece una vista panorámica:

Mañana me I	voy VI
muy lejos de   a- VII natural (V de III)	-quí III
cuando me vaya, VII natural (V de III)	cuando me ausen-	-te III
adiós, negrita, V	no has de llorar por	mí I
cuando me vaya, VII natural (V de III)	cuando me ausen-	-te III
adiós, negrita, V	no has de llorar por	mí I

Como se ve, el movimiento armónico es más comprimido en los primeros cuatro compases – un acorde por compás – y más dilatado en los siguientes seis compases, donde el número de compases por acorde es 2+1, 2+1. A menor movimiento melódico mayor movimiento armónico y viceversa. Las primeras dos frases son de dos compases cada una, que es lo más común, mientras que las siguientes dos frases son de tres compases cada una, produciendo un total de diez compases en la estrofa que la repetición de rigor convierte en 16. Esto difiere de los habituales 12 compases por estrofa, y la asimetría interna de 4+6+6 es inusual, pero el balance entre los elementos es impecable.

La persona que ha manejado estas variables estructurales con mano tan segura es sin lugar a duda un compositor avezado. No estamos ante un novato. Si en efecto se trata de Pablo Cuéllar, sería increíble que él no haya producido antes otras cuecas, un huayño, un himno, un bolero de caballería, algo que nos muestre cómo afiló sus herramientas antes de producir su magnum opus. Dicho a la inversa, si el autor de esta obra maestra, llámese Cuéllar o Gantier o Arispe, compuso otras obras antes de la cueca que lo precipitaría a la gloria, es extraño que la historia no registre que, además de dieciséis seminaristas con sus nombres y apellidos, partía rumbo a Nanawa un músico de cierto renombre local. ¿Era él uno de los «distinguidos profesionales; aplicados universitarios; maestros y estudiantes de la Escuela Normal; funcionarios de la banca; empleados públicos, de comercio y de la industria; artesanos de mano calificada…»? ¿O ha quedado su nombre subsumido en la cansada generalización «entre otros»?

Tal vez se me acuse de mezquindad por cuestionarle a Pablo Cuéllar lo que — según Calvo Ayaviri — le otorga Cuéllar Suárez. ¿No es mejor tener un nombre y un apellido, aunque les falte certeza, que no tener ninguno? Me llamarán aguafiestas, pero mi respuesta es no, porque no hay datos corroborativos, porque esa atribución viene en yunta con otra menos creíble — la de la autoría colectiva de la letra — y porque no deja de llamar la atención que la única fuente de la que se dice que emana esa información sea igualmente elusiva y lleve el mismo apellido que el putativo compositor — Cuéllar. Un vínculo de parentesco podría ser el mejor sello de veracidad (conocimiento directo embebido de la fuente original) o podría ser lo contrario (mito familiar — ¿qué familia no los tiene?). Necesitamos saber la naturaleza de la evidencia.

Aprovechando la buena suerte de que el autor del artículo se encuentra en el mundo de los vivos y que un conocido en común me ha hecho el favor de facilitarme su número, he acudido directamente al Sr. Calvo Ayaviri. Mi razonamiento era que, si su aporte fuera un artículo académico, Calvo Ayaviri tendría que referenciar sus citas y que éstas no pueden ser un secreto profesional. Era por lo tanto del todo razonable preguntarle al Sr. Calvo Ayaviri en qué libro o artículo o comunicación personal el Sr. Cuéllar Suárez ha divulgado la información que él transmite. Al primer contacto introductorio el Sr. Calvo me respondió con prontitud y cortesía. Antes de acceder a una conversación quiso saber el tema de mi consulta. Una vez que se lo dije, no contestó más. Esperé varias semanas antes de insistir. Un segundo intento, esta vez especificando la pregunta que quería hacerle, tampoco obtuvo respuesta. Tuve que rendirme ante la evidencia de que por algún motivo mi consulta no era bienvenida, y hube de abandonar esa vía de pesquisa.

Si un nombre no corroborado no es mejor que ninguno, es lógico que tres nombres tampoco lo sean. La partitura del Terceto Lavadenz-Solares-Zárate podría parecer que tenga más validez que otros tipos de evidencia por tratarse de un documento escrito. La notación musical tiene visos de autoridad por ser un código que manejan los expertos y que ignoran muchos de los protagonistas de las músicas populares. «Si está escrito en partitura debe ser auténtico» es una reacción comprensible ante un documento de esta índole. Pero en este caso la propia partitura nos está diciendo lo contrario. Recordemos que en el lugar del compositor se consigna «versión de» seguido de tres apellidos. Estamos ante un palimpsesto: un documento escrito sobre otro, aunque ese otro no exista ni haya existido nunca en papel. Los propios Jinetes del Apocalipsis lo admiten al usar la fórmula «versión de» sin adjudicarse una autoría que de habérsela adjudicado muy probablemente les habría sido disputada. La inautenticidad le es inherente al documento. Lo digo no como crítica moral, sino en un sentido de génesis autoral. Como he expresado antes, sería tranquilizador pensar que los miembros del Terceto desconocían la identidad del autor, ya que de otro modo sí estaríamos ante una cuestión ética.

La cueca que se ve en esta partitura no es la misma que la cueca que conocemos y amamos. La melodía de AA es casi igual, con algunas diferencias como la falta de anacrusa, o sea la nota anterior al tiempo fuerte que en este caso correspondería al «ma-» en «mañana me voy». La letra es del todo distinta. A diferencia de la letra tradicional, la de esta cueca usa giros de frase alejados del habla común. «Luego me voy» resulta ambiguo; no sabemos si ese «luego» significa como es habitual «después», o «más tarde», privándonos de la inminencia fatídica del tradicional «mañana me voy», o si «luego» se usa aquí en el sentido centroamericano de «pronto, rápido», lo cual tendría la urgencia necesaria, pero debilitada por el extranjerismo. Ninguna interpretación de ese «luego» resulta satisfactoria, lo cual nos deja con la sospecha de que su función principal es la de evitar decir «mañana» para diferenciarse de la versión original desde el primer momento. «Por ti a luchar» invierte la sintaxis habitual dando a la frase un carácter afectado. «Llevando en mi pecho la insignia» tiene más coherencia narrativa que las palabras tradicionales, al ser el mismo soldado el que se refiere en primera persona a su insignia. ¿Ganamos algo con esta coherencia? No creo. En lugar del cambio de voz narrativa que en la letra tradicional pasa a hablar en segunda persona de aquello que ve («Bravo soldado» etc.), en esta letra «histórica» el que habla se va inflando de arrojo marcial hasta proclamar «…del Ciento Once que ha de triunfar» — un triunfalismo del todo ajeno al espíritu cacharpayesco de la cueca tradicional. Sigamos. «Triste querer / triste partir» — ¿es una elisión de «triste es querer / triste es partir» o es un uso sustantivado de los verbos «querer» y «partir»? No queda claro y no importa, porque en cualquier caso suena rebuscado. «Ay, cómo piensas que yo te olvide / si con mi ausencia tú has de sufrir» nos muestra a un poeta haciendo esfuerzos por reconciliar sintaxis con métrica y semántica, dejándonos unos versos que evidencian su fatigosa labor.

La mayor sorpresa que nos depara esta versión es lo que viene a continuación: esta cueca tiene quimba, y la quimba ostenta su propia melodía y su propia letra. Como ya nos ha pasado antes en esta investigación, el dulce sabor del hallazgo no tarda en tornarse agrio. Esta quimba exhibe rasgos anómalos, empezando por su inicio con frase de ictus acéfalo, es decir no sobre el tiempo fuerte (como en el «bra-» de «bravo soldado») ni antes del tiempo fuerte (como en el «ma-» de «mañana me voy», sino inmediatamente después del tiempo fuerte. Esto que yo sepa no tiene paragón en ninguna otra frase de ninguna otra cueca, aunque sí en la introducción instrumental de esta misma versión. El otro rasgo anómalo es que la melodía empieza una tercera mayor más arriba que la nota más alta de todo el resto de la cueca. Esto extiende el registro total llevándolo a una décima, un ámbito más amplio que el de la mayoría de las cuecas, que es el de una octava.[77] Los dos primeros versos de la quimba empiezan en la dominante sobreaguda, esa misma nota cuya altura obliga a Gladys Moreno a descender una octava en Huérfana Virginia. En la tonalidad de Re menor, que es la escogida por Lavadenz y asociados, la quimba empieza en el La alto, el La de los tenores y las sopranos, nota inalcanzable para el común de las voces. Esto presenta un problema práctico que pone la pieza fuera del alcance de una mayoría de intérpretes.

En cuanto a la letra de esta quimba, las palabras «Tus tiernas caricias» nos llevan a una esfera de intimidad algo alejada del carácter más bien público del Destacamento 111 tradicional, el cual expresa, sí, cariño, y dolor ante la partida, pero nada que se aproxime a un detalle de amor físico. En seguida viene el verso que se podría decir que resume el carácter relamido y señorito de esta versión: «daránme valor». Esta forma verbal, «daránme», resulta tan rebuscada como el nombre que le dan los gramáticos: enclisis o, si usted prefiere, clítico pospuesto. Al explicar su uso, la Real Academia Española dice «La expresión adquiere entonces un tono arcaizante, que solo está justificado si la intención es recrear el lenguaje de épocas pasadas».[78] Usar enclisis en la letra de una cueca en el segundo tercio del siglo veinte resulta tan forzado que, si su uso fuera por algún motivo inevitable, exigiría que la melodía articule la palabra de manera inequívoca para permitir que se la entienda al oírla. Pero los autores de esta versión hacen lo contrario: su melodía acentúa la primera sílaba, lo cual produce la forma inexistente «dáranme», obligando al nuevo oyente a escuchar más de una vez para entender qué es lo que se ha dicho. ¿No tenían otra opción los versificadores? Un simple y llano «me darán», habría evitado la enclisis, habría encajado con la melodía, habría conjurado el peligro prosódico y nos habría dejado un verso inteligible a la primera. No había necesidad de forzar la prosodia. Resulta de lo más curioso que en el fragor de la Guerra nuestros versionistas hayan creído oportuno desenterrar arcaísmos y encima nublar su inteligibilidad con acentuación errónea.

Prosiguiendo, en el siguiente verso tenemos «al recordarnos en las albricias». A grandes rasgos se entiende que esto se refiere a algún futuro venturoso esperado o soñado, pero es difícil evitar la impresión de que la palabra «albricias» está incrustada aquí con el propósito primario de rimar con «caricias», reforzando la impresión de factura artificiosa. El último verso «Vibrarán nuestras almas de amor» tiene la virtud de escandirse correctamente sin violentar la semántica, pero tiene la desventaja de ponernos otra vez en una situación de intimidad, perturbando el fino equilibrio de la letra tradicional entre el drama nacional de la guerra y el amor entre un hombre y una mujer.

No puede haber duda de que la «cueca histórica» es una elaboración posterior a la creación de la cueca tradicional. No me corresponde especular sobre las razones que pudieron haber tenido los señores Lavadenz, Solares y Zárate para realizarla, pero sí me cabe preguntar otra vez por qué habrán juzgado apropiado no mencionar al autor original en su partitura. Si desconocían su identidad podrían haber puesto «autor anónimo». ¿Pero qué chances hay de que, en el pequeño mundo de la bohemia sucrense de la primera mitad del siglo XX, alguien haya producido una cueca de primer orden que se estaba popularizando rápido, y que no se sepa quién es? La fecha de publicación de la partitura en Semana Gráfica es 7 de octubre de 1933. Habían pasado apenas siete meses desde la partida de Sucre del Destacamento y desde la probable composición de la cueca. La idea de que en un tiempo tan corto se haya perdido el recuerdo del autor o autores, sin posibilidad de rescatarlo averiguando entre amigos y compañeros de armas, me parece, por decirlo con cortesía, una posibilidad remota.

Jenny Cárdenas ha ejecutado muchas veces Destacamento 111 y la ha grabado más de una vez, tanto en la versión tradicional como en la «histórica». La grabación de una actuación en vivo subida a YouTube por LeticiaALT en junio de 2019 es una pequeña curiosidad.[79] La primerita es la tradicional, tal como la conocemos, aunque el espectro de Los Jinetes del Apocalipsis ronda cerca en la introducción instrumental. En la segundita Cárdenas sorprende pasándose a la «cueca histórica», pero sólo hasta el fin de la segunda estrofa, retomando desde allí la versión tradicional con «Bravo soldado chuquisaqueño». Aquí se hace necesario preguntar ¿por qué privarse de la función más útil de la «cueca histórica», que es la de tener quimba donde exige la convención? La respuesta podría ser que Cárdenas comparte mi falta de entusiasmo por la quimba del Terceto, con su enclisis y sus albricias. O podría ser que Cárdenas prefiere evitar el exabrupto de cantar fuera del rango normal arriesgando un La agudo. De un modo u otro Cárdenas vota con sus actos y tácitamente señala las deficiencias de la «cueca histórica».

Quisiéramos ya, el lector y yo, ir llevando esta discusión a su fin. Pero no podemos hacerlo sin tomar en cuenta un detalle más del artículo de Calvo Ayaviri, repetido por Torrico Aparicio. Ambos transcriben, además de la letra de la «cueca histórica», una tercera letra. Ésta parece ser la letra que Calvo Ayaviri nos quiere decir que engendró el regimiento entero y que corresponde a la música de Pablo Cuéllar.

Esta letra reconcilia en parte la tradicional con la «histórica». Comienza con «Triste es querer / triste es amar / ay, cómo quieres que yo te olvide / si eso no sabe mi corazón». La presencia de ese «es» le da más naturalidad a la frase, y el tercero y cuarto versos, aunque en algo se asemejan, tienen todo el sentido gramatical y emocional que les falta a sus equivalentes «históricos». En su segunda estrofa esta letra dice «Mañana me voy / muy lejos de aquí / al recordar tus tiernas caricias / late contigo mi corazón». El tercero y cuarto versos se benefician grandemente de la ausencia de «albricias», y su sentido confirma el carácter de esta cueca, más amatorio y menos épico que la tradicional. Lo que viene a ser la quimba usa la misma letra que la quimba tradicional (que como hemos visto no es quimba, sino que actúa como tal), lo cual sugiere que se canta con la misma melodía. Esto permite inferir, pese a que no podemos oír la música, que esta versión atribuida a Pablo Cuéllar es tan coja como la cueca que conocemos y amamos.

Mis hallazgos sobre Destacamento 111 no son concluyentes, pero debo aceptar que por ahora no pueden llegar más lejos. Me quedo con la sospecha de que en esta historia hay por lo menos cuatro personas que, por razones insondables, han preferido no decir todo lo que saben. Una de ellas todavía está viva y espero que no se lleve su conocimiento a la tumba.

Descubrir la verdadera identidad del compositor de Destacamento 111 será determinante para poder establecer la causa de que esta cueca no tenga quimba. Es crucial saber si, como es obvio que podría haber sido en una situación de guerra, lo que impidió al autor terminar su obra fue la muerte, ya sea en combate o por cualquiera de las otras causas hórridas que cercenaron vidas en el Chaco. Si lo fue, eso le daría a esta cueca un cariz distinto, mucho más heroico y desgarrador. Y eso le daría a la circunspección de Los Jinetes del Apocalipsis al no nombrar al creador inmolado en la partitura de su «versión» un cariz también distinto, que sería necesario precisar con palabras que yo prefiero no escribir y espero no tener que hacerlo. Eso sí que sería un secreto que los guardianes de rancios pundonores harían bien en guardar.

 

Conclusión

Al principio de este trabajo teníamos tres cuecas a las que les faltaba quimba. Ahora vemos que hay dos que muy posiblemente hayan nacido en otro género y tal vez en otro país, pero que, sumando lo que atesoran distintas tradiciones, tienen letras de sobra para llenar todas las estrofas necesarias y más. No hace falta que ningún intérprete repita letra en estrofas consecutivas. En cuanto a la ausencia de quimba, en dos de los tres casos la posible causa es que las dos piezas no hayan sido concebidas como cuecas.

Arbolito en miniatura lleva su inmortalidad en relativa calma, reclamada por dos países pero siempre huérfana de autores. A Martirio la reclaman muchos países y la acosan los autores protestando haberla creado: Mariano Melgar, José Lavadenz con Nicolás Ortiz, Cristino Tapia, Vicente Espina[80] y, según alguien por ahí, Ester Marisol. En la mayoría de los casos no son ellos los que se arrogan la autoría, sino otros, oficiosos de buena fe que toman su nombre en vano porque les suena verosímil.  Entretanto Destacamento 111 pertenece sin duda posible a Bolivia y a su historia trágica. Sabemos su país, su región y, con cierta exactitud, su fecha de nacimiento, pero no su creador o creadores. Un total de ocho candidatos esperan en la antesala, cuatro de ellos para mí descartados (Torricos, Valda, Lavadenz y Ortiz). Dos podrían ser hermanos o podrían ser la misma persona (Moisés y Manuel Bilbao La Vieja). Tres son casi desconocidos en nuestros días (los Bilbao La Vieja, Cuéllar), dos de ellos hasta el punto que se podría dudar de su existencia (los Bilbao La Vieja). Si el nombre de José Lavadenz emerge de esta discusión sin lustre ni laureles, no es porque yo lo hubiera tenido en la mira, sino un producto incensurable de los datos encontrados.

Hasta aquí llega mi exploración de las cuecas sin quimba. Las tres escogidas tienen sus enigmas y creo haberlos expuesto, aunque no los he logrado resolver. Por el bien de la patria, de la música y de las mentes inquietas, quedo con la esperanza de que alguien mejor equipado que yo con conocimientos y acceso a lugares, personas y documentos quiera dedicar sus esfuerzos a continuar la investigación hasta terminar de develar estos misterios. Quiero creer que en los tres casos es posible todavía.

¿Por qué es tan exigua la información disponible sobre estas piezas fundamentales de nuestro folclore? Una de ellas ocupa un lugar central en nuestra historia y data de hace apenas noventa años, en cuyo mísero transcurso hemos sido capaces de olvidar quién la compuso, o quién era aquél que creemos que la compuso. El que ama y trata de estudiar y divulgar nuestro patrimonio musical folclórico no puede sino subscribir las palabras de Claudia Pardo Garvizu:

Pareciera entonces que, en la sociedad boliviana, es el carácter secreto lo que se quiere preservar como patrimonio. ¿Se trata entonces de la intención o la presión de la sociedad boliviana por negar/borrar un pasado? … ¿Acaso nuestra sociedad está dispuesta a comprenderse e indagar sobre su pasado?[81]

 

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Apéndice

Tal vez se haya preguntado algún lector, si tanto me preocupan las cuecas sin quimba, ya que por formación y profesión soy compositor, ¿por qué no les pongo quimba? Esa pregunta me hice yo mucho antes de iniciar la indagación cuyos resultados acaba usted de leer. Hace algunos años, mucho antes de conocer la existencia de la «cueca histórica», acepté un encargo de arreglar dos piezas de la Guerra del Chaco para coro de niños. Escogí sin vacilar dos cuecas pertinentes a la contienda. Una de ellas tiene todos los elementos de rigor y sólo tuve que aumentarle la introducción que exige la estructura: Infierno verde, que ahora sé que fue creada por Miguel Ángel Valda con el título de Destacamento Chuquisaca. La otra es Destacamento 111.

Al internarme, como exige un arreglo respetuoso y convincente, en el mundo poético de estas dos piezas, sentí crecer en mí el afecto y la empatía hacia sus desdichados protagonistas. Al llegar a la quimba de Destacamento 111, mejor dicho al espacio vacío donde debería estar la quimba, fue una reacción natural y solidaria llenar ese vacío con un intento de quimba. Hice lo que creí que habría hecho el creador original: dulcificar un poco la música para que contrastara con la marcialidad angular de las dos primeras estrofas, y enfrentar la posibilidad insoslayable de la muerte. Para esto último, quise darle al discurso un toque personal pero sin caer en la indiscreción que tiempo después encontraría en la «cueca histórica». Y escogí seguir la pauta de los versos tradicionales y pasar del drama personal (como en la primera estrofa de la letra tradicional) a una expresión pública de identidad regimental (como en la segunda estrofa).

Fue así que formulé «Si jamás te vuelvo a ver / si no vuelvo a Chuquisaca / no quiero que te pongas de luto / ponte la insignia del ciento once».

Eso fue en 2021. En 2023 acepté otro pedido, esta vez de un arreglo para banda de vientos de alguna cueca boliviana. Tras considerar distintas posibilidades, tuve que ceder al imperativo de volver a Destacamento 111 para elaborar el mismo material de nuevo y, de ser posible, mejor. Comprendí que no había terminado con esa cueca, que ella y yo aún teníamos cuentas pendientes, que algo más tenía yo que darle para exorcizarla de mis desvelos. No sé si este trabajo de investigación habrá saldado la deuda. Mucho me temo que no, y que la aparición del misterioso Pablo Cuéllar y los misteriosos hermanos Bilbao La Vieja – si son dos y son hermanos – seguirán rondando mis vigilias hasta que yo u otra persona logre rescatar su historia y devolverle a cada uno el sitio que le corresponde, ya sea como el autor de Destacamento 111 o, al hacerse a un lado, como el heraldo que conducirá a la identidad de otro, el verdadero.[82]

 

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Agradecimiento

 

Agradezco a las siguientes personas por compartir, en respuesta a mis consultas, algo de sus vastos conocimientos durante la preparación de este trabajo:

Jenny Cárdenas
Kantuta Cavour
Ernesto Flores Meruvia
Andrés Fossati
Roberto Laserna

 

Bibliografía

Academia Peruana de la Lengua, Mariano Melgar Poesías completas, Biblioteca Arequipa Clásicos, Arequipa: Gobierno Regional de Arequipa, segunda ed 2012, en línea https://biblioteca.ccincagarcilaso.gob.pe/biblioteca/catalogo/_data/publicacion/20150324063751_MarianoMelgar.pdf

Cárdenas Villanueva, Jenny, Historia de los boleros de caballería – música, política y confrontación social en Bolivia, La Paz: Plural Editores, 2015

Carreras de Migliozzi, María Teresa, La tonada en la Provincia de San Luis, Academia.edu, academia.edu, Año 2002, en línea https://www.academia.edu/22591517/LA_TONADA_EN_LA_PROVINCIA_DE_SAN_LUIS

Gantier Limiñani, Alicia y Kirigin Zamora, Daniel, «La bohemia folclórica sucrense y la conformación de la identidad social en la capital de Bolivia durante el siglo XX», Revista Pares – Ciencias Sociales – Vol. 2 No. 1 (enero/junio 2022), en línea https://revistapares.com.ar/wp-content/uploads/2022/06/1.-La-Bohemia-Sucrense.pdf

José Lavadenz, Aires nacionales, Sucre: Universidad de San Francisco Xavier, 1905, en línea https://www.yumpu.com/es/document/read/12489906/jose-lavadenz

Musri, Fátima Graciela, «El folclore musical en San Juan a la llegada de Carlos Vega» en Conmemoraciones: problemas y prioridades de los estudios musicológicos en Latinoamérica. Actas de la XXII Conferencia de la Asociación Argentina de Musicología y XVIII Jornadas Argentinas de Musicología (Buenos Aires: Asociación Argentina de Musicología, Instituto Nacional de Musicología ”Carlos Vega”, 2016), en línea https://www.academia.edu/115042262/El_folclore_musical_en_San_Juan_a_la_llegada_de_Carlos_Vega_1938_

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Para los videos, grabaciones y sitios de internet que no son libros o artículos autónomos, la dirección completa se da en las notas de pie de página en los lugares respectivos.

 

NOTAS

[1] La excepción, como se verá muy al final de este trabajo, son los arreglos puramente vocales o corales, que tienen que darse modos para cantar la introducción sin letra.

[2] En Bolivia existe una idea establecida y compartida de lo que es la quimba, pero en otras comarcas la idea parece diluirse. Véase, por ejemplo, el uso de la palabra «quimba» en «El Matutino en vivo – Tati Domínguez», El Tribuno de Jujuy, YouTube, 9 de noviembre de 2023, https://youtu.be/hT-hwqZ_Pas?si=_ZD1yxk9ErqWns9d. A partir de 11’00” la cantante jujeña Tati Domínguez canta dos cuecas bolivianas, que ella anuncia como «cuequitas» sin especificar origen ni autores. Llegado el momento del zapateo, exclama «¡a ver esa quimba!». Su La sanlorencina hace las veces de primerita. En su segundita Domínguez canta La caraqueña de Nilo Soruco, en la cual también, al momento del jaleo, Domínguez anuncia «¡quimba!». La repetición del error pone de manifiesto que para Domínguez «quimba» equivale a «jaleo». Por coincidencia, en la versión que canta Domínguez La sanlorencina es coja. Esta cueca es conocida con quimba («Sanlorencina / de mis amores / tú eres la reina, vidita / desde las flores») pero también la ejecutan algunos como lo hace Domínguez, con una tercera estrofa melódicamente igual a las anteriores y una letra que empieza «Que la he querido que sí / así decía». Explicar esta dualidad sería interesante pero se alejaría del ámbito trazado para este trabajo.

[3] Mi padre nació en 1926 y decía haber aprendido esta cueca en su niñez. Sobre esa base es lícito afirmar que en la década de 1930 ya existía Arbolito en miniatura y que se cantaba – o, cuando menos, había quienes la cantaban – en ritmo de bailecito en el valle de Cochabamba. Aunque talentoso en otros aspectos, mi padre no estaba dotado de imaginación musical, por lo que puedo descartar que haya sido él quien haya convertido una cueca en bailecito.

[4] «Dúo Larrea Uriarte – Arbolito en miniatura», Alejandro cbba, YouTube, 15 de diciembre de 2011, https://youtu.be/tp17ytQt1MA?si=Svn8Vhxfku02QFxG.

[5] La interpretación de Enriqueta Ulloa se puede escuchar, por ejemplo, en «Enriqueta Ulloa – Arbolito en miniatura», hellspawn3000, YouTube, 8 de junio de 2013.

. Entre las atribuciones de autoría erróneas se ve una a Enrique Larrea en Juan Pablo Illanes Gómez, «Arbolito en miniatura – Juan Pablo Illanes Gómez», YouTube, 24 de marzo de 2022, https://youtu.be/1O4jhyC1Pmk?si=9w-BGn4zHgs-Of06 y, entre muchas a Enriqueta Ulloa, Enriqueta Ulloa – topic, «Arbolito en miniatura», YouTube, 23 de octubre de 2019, https://youtu.be/EymU6Yp93fA?si=tTikU48Jd4Xs6n05.https://youtu.be/G4ZVvj39ofU?si=2sq2n9HOivKj4a6u.

[6] «Jorge Cafrune – La yaveña», Terek Kernkraft, YouTube, 17 de julio de 2013, https://youtu.be/RVoSgz8P5Tk?si=BtlGjphsl0phuC-k.

[7] «Tomás Lipán – La yaveña», Nacional Folklórica FM 98.7, YouTube, 17 de noviembre de 2016, https://youtu.be/a-RTlfw83WY?si=A0oVg9f-a36kNDiH La música empieza en 1’06”.

[8] «Tati Domínguez y Fortunato Ramos – La yaveña», Tati Domínguez,YouTube, https://youtu.be/igva3RT3jTQ?si=gfYpa-dIEDN54oHi

[9] La atribución a Enriqueta Ulloa la podemos descartar por ser manifiestamente errónea.

[10] Raúl Calizaya, «El perfil folklórico de la zamba ”La yaveña”», Respirar – salud La salud es un derecho que se conquista, [¿fecha?] noviembre de 2011, https://grasalud.blogspot.com/2011/11/raul-calizaya-el-perfil-folklorico-de.html

[11] Este dato también es cuestionable. Si bien no he logrado encontrar la mencionada grabación, hay referencias en la red a una zamba La quiaqueña, que tiene autores conocidos y una letra del todo distinta de las de La yaveña. Ver, por ejemplo, Única Betty Boop, «Los recuerdos de Oscar – La quiaqueña», Boliche Pulpería – TodoTango, 7 de marzo de 2013, https://elbolicho.blogspot.com/2013/03/los-recuerdos-de-oscar-la-quiaquena.html. Existe, por otro lado, una «cueca norteña» con el mismo título pero ninguna relación con La yaveña: «La quiaqueña (cueca norteña)», Vilca Héctor, YouTube, 23 de enero de 2022, https://youtu.be/ceYxArNLESc?si=Gz-HrmIe77nYTJTh.

[12] «Bonanza – Martirio (cueca) Video Oficial», Jairo Ramírez, YouTube, 16 de octubre de 2019, https://youtu.be/kiYs_FI2wZs?si=ahyJCwSuUD2R3HWD.

[13] Grupo Bonanza «Martirio», Bolivia Eterna, Facebook, https://www.facebook.com/watch/?ref=search&v=2738592916174011&external_log_id=693d301b-3a49-447f-90df-9d27356bda5b&q=bonanza%20martirio .

[14] Edgar Rojas, «Martirio», Carlos Duchén y Entre 2 Aguas, Spotify, https://open.spotify.com/search/martirio%20cueca.

[15] Esther Marisol, «Martirio», letras, https://www.letras.com/esther-marisol/martirio También «Martirio song by Esther Marisol», Microsoft Bing, https://www.bing.com/search?pc=MW015&q=letra+martirio+ester+marisol&form=BWMFDF”letra martirio ester marisol – Search (bing.com). Ambos consultados el 29 de junio de 2024.

[16] José Lavadenz y Nicolás Ortiz, «Martirio», Apple Music, https://music.apple.com/us/song/martirio/1193543095.

[17] «El Martirio o La Tirana – tonada», Canto argentino, Letras del Cancionero Folklorico Argentino (folkloredelnorte.com.ar), consultado el 17 de abril de 2024.

[18] María Teresa Carreras de Migliozzi, La tonada en la Provincia de San Luis, Academia.edu, Año 2002, https://www.academia.edu/22591517/LA_TONADA_EN_LA_PROVINCIA_DE_SAN_LUIS, consultado el 17 de abril de 2024.

[19] Ibid.

[20] Alberto Rodríguez, Cancionero Cuyano (Canciones y danzas tradicionales), (Mendoza: el autor, 1989, 2° ed. ampliada [1938]), en línea https://www.yumpu.com/es/document/read/68355886/cancionero-cuyano-alberto-rodriguez/235 consultado por última vez el 26 de junio de 2024.

[21] Raúl Chuliver, «Alberto Rodríguez y la tonada cuyana», Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, https://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/alberto-rodriguez-y-la-tonada-cuyana-en-argentina-784246/html/. Consultado el 8 de junio de 2024.

[22] Chuliver, op. cit.

[23]  «Alberto Rodríguez», Precursores e innovadores, https://www.folkloredelnorte.com.ar/creadores/rodriguez.htm. Consultado el 8 de junio de 2024.

[24] Datos tomados de un texto biográfico del hijo del compositor, José Lavadenz Orihuela, incluido en la edición en línea de José Lavadenz Inchauste, Aires nacionales, https://www.yumpu.com/es/document/read/12489906/jose-lavadenz. Accedido por última vez el 26 de junio de 2024.

[25] Radio Chuquisaca inició su programación en septiembre de 1928 (Nataly Alicia Gantier Limiñani y Daniel Kirigin Zamora, La bohemia folclórica sucrense y la conformación de la identidad social en la capital de Bolivia durante el siglo XX, Revista Pares – Ciencias Sociales – Vol. 2 No. 1 (enero/junio 2022)).

[26] Fátima Musri, al estudiar el trabajo del musicólogo argentino Carlos Vega, se aproxima a una medición de la antigüedad requerida cuando se refiere al repertorio de un informante de 64 años que declara haber aprendido su repertorio de «abuelos, padre y tío». Dice Musri: «Esta antigüedad daría ”la vejez“ necesaria para considerarla un hecho folclórico». Fátima Graciela Musri, «El folclore musical en San Juan a la llegada de Carlos Vega» en Conmemoraciones: problemas y prioridades de los estudios musicológicos en Latinoamérica. Actas de la XXII Conferencia de la Asociación Argentina de Musicología y XVIII Jornadas Argentinas de Musicología (Buenos Aires: Asociación Argentina de Musicología, Instituto Nacional de Musicología ”Carlos Vega”, 2016).

[27] Chat GPT, consultado el 10 de junio de 2024. También Claudia Pardo Gutiérrez, «Desenterrando las vibraciones sonoras del siglo XX: apuntes sobre el archivo Ajayus de antaño Discos Méndez – el alma de Bolivia en su música», Revista de Estudios Bolivianos 27, diciembre de 2017, pp. 111-126.

[28] Orlando del Greco «Cristino Tapia», Todo Tango, https://www.todotango.com/creadores/biografia/588/Cristino-Tapia/. Consultado el 10 de junio de 2024.

[29] «El martirio o la tirana», No. 26, p. 190, Alberto Rodríguez, op. cit.

[30] La tupungatina – Jorge Cafrune, Santi Rosa, YouTube, 30 de octubre de 2011, https://youtu.be/6d4OktOg5nk?si=I5jzChTuYKNXveVj.

[31] Véase por ejemplo «Carlos Vega Pereda – La tupungatina (tonada)» Damian Alejandro, YouTube, 19 de octubre de 2013, https://youtu.be/2lioRo-Vhw8?si=UHMvFQt2kNlPiCmI.

[32] Julio Becerra, «Los ritmos de la tonada cuyana – María Teresa Carreras de Migliozzi», Julio Becerra, YouTube, 27 de marzo de 2016, https://youtu.be/fO5xPH52kQo?si=sXxvY6hP99Xnb62m .

[33] Estilo en este contexto denota un ritmo triple más bien lento. En los ejemplos que Migliozzi proporciona observamos que la tonada estilada se diferencia de la avalsada en que la primera tiene un carácter más bien elegiaco, mientras que la segunda exhibe ciertas características galantes propias del vals.

[34] Expresión verbal del músico Alejandro Dávila en «Origen de las especies – Tonada cuyana», educ.ar, https://www.educ.ar/recursos/119528/tonada-cuyana. Consultado el 7 de junio de 2024. Prescindiendo de los términos técnicos, Dávila explica el fenómeno sesquiáltero con perfecta claridad y señala con acierto lo generalizado de este compás en muchos géneros musicales de origen español. La cueca boliviana es, por supuesto, uno de ellos.

[35] «Música y Tradición», Tonada, DGE Dirección General de Escuelas, . Consultado el 5 de junio de 2024.https://www.mendoza.edu.ar/tonada/. Consultado el 5 de junio de 2024.

[36] Expresión verbal del músico Juan Quintero en «El origen de las especies – Tonada cuyana,» educ.ar, https://www.educ.ar/recursos/119528/tonada-cuyana. Consultado el 7 de junio de 2024.

[37] En Chile se ha identificado esta estructura como «tonada simple (sin estribillo)». Ver José Ortiz Sepúlveda, «La tonada en la zona central de Chile», Cantalar, YouTube, 6 de septiembre de 2021, https://youtu.be/cWk9o5d17IE?si=_u-lEjG7fyAmmLf7, 5’40”.

[38] Por ejemplo en Longavi, región de Maule, donde la Sra. Lucía Parada Arévalo parece haberla aprendido de su madre. Raúl Díaz Acevedo, «80. Guitarra campesina. Lucía Parada. El martirio», YouTube, 1 de junio de 2020, https://youtu.be/Ls2uA9SqywI?si=yR45udmw2D39Cxc3.

[39] «El martirio», Los Cuatro Huasos – Topic, YouTube, 10 de junio de 2014. El dato de la fecha de esta grabación lo proporciona Raúl Díaz Acevedo en la nota que acompaña al video citado en la nota precedente. https://youtu.be/fcym1J4E6Kc?si=xwPU8OadfpkLLR90. El dato de la fecha de esta grabación lo proporciona Raúl Díaz Acevedo en la nota que acompaña al video citado en la nota precedente.

[40] Santi Rosa, op. cit.

[41] Una cronología parcial de grabaciones de La tupungatina y Cabeza de hacha se encuentra en Rodrigo Ramírez, «Cabeza de hacha catada (sic) por diferentes cantantes», Rodrigo Ramírez, YouYube, 17 de julio de 2020, https://youtu.be/cIpGYZhuA30?si=1DWXRTkJ-anNj9KD.

[42] «Carlos Gardel – José Razzano – La tupungatina – con letra – with lyrics», argentinatangodj, YouTube, 9 de mayo de 2017, ttps://youtu.be/o0D3Ve64rLE?si=MwJJ3dpHCJMOJ3_q

[43] «La tupungatina», Osvaldo Pugliese – Topic, 1942 Disco Nacional Odeon, YouTube, 24 de febrero de 2022, https://youtu.be/CJovKlI_HVM?si=T2QZmytY6Xr17770 .

[44] «El martirio», Oscar de Lima TV, YouTube, 22 de abril de 2020, https://youtu.be/9tLQUfzfzJ0?si=FHnsNoBESSUWi08G.

[45] Incluyo Panamá en atención a la versión en ritmo de salsa realizada en ese país, «Cabeza de hacha», Rubén Blades (intérprete), Spotify, https://open.spotify.com/track/48AWW6bqQEya1qsOEs5msZ?si=c4e09499fb064d7d.

[46] Humberto Mansilla, «La bohemia», José Lavadenz Inchauste (1883-1967 Bolivia, Juan Conrado Quiinquiví Morón, YouTube, 16 de junio de 2022, . Así lo afirma José Lavadenz Orihuela en 26’50”. En seguida, acaso por algún accidente de edición audiovisual, Lavadenz Orihuela parece decir «…105 donde se graduó de abogado». ¿Quiso decir 1905? No lo sabemos. El mismo Lavadenz Orihuela omite toda mención de estudios fuera de Boivia en la biografía de su padre que aparece en Aires nacionales de José Lavadenz Inchauste, https://www.yumpu.com/es/document/read/12489906/jose-lavadenz.   https://www.youtube.com/watch?v=fnb2m96W1oo. Así lo afirma José Lavadenz Orihuela en 26’50”. En seguida, acaso por algún accidente de edición audiovisual, Lavadenz Orihuela parece decir «…105 donde se graduó de abogado». ¿Quiso decir 1905? No lo sabemos. El mismo Lavadenz Orihuela omite toda mención de que su padre haya estudiado fuera de Bolivia en su biografía incluida en José Lavadenz Inchauste, Aires nacionales, Yumpu, https://www.yumpu.com/es/document/read/12489906/jose-lavadenz. Consultado por última vez el 30 de junio de 2024.

[47] La formulación «[Melgar]…no se acompaña con la quena, sino con la guitarra» en p. 660 de Miró Quesada puede interpretarse literalmente, pero en el contexto parece referirse más bien a las características estéticas del yaraví melgariano. Igualmente inconcluyente es la expresión «…con música de guitarra y no de quena, Melgar inicia así una revolución profunda…» (p. 664, Aurelio Miró Quesada, «Historia y leyenda de Mariano Melgar» incluida en Academia Peruana de la Lengua, Mariano Melgar Poesías completas, Biblioteca Arequipa Clásicos, Gobierno Regional de Arequipa, segunda ed. Arequipa 2012. Asimismo la explicación de la Comisión «…los yaravíes de Melgar eran habitualmente improvisados y se cantaban o se acompañaban con la música» (”Presentación”, op. cit. p. 16.) no llega a afirmar que Melgar tocara o compusiera música.

[48] Academia Peruana de la Lengua, op. cit., p. 11.

[49] Ibid.

[50] Academia Peruana de la Lengua, op. cit., p. 11 y siguientes.

[51] Academia Peruana de la Lengua, op. cit., p. 12.

[52] Academia Peruana de la Lengua, op. cit., p. 16.

[53] Ver, por ejemplo, además de las fuentes ya citadas, Mariano Melgar, Wikipedia en español, https://es.wikipedia.org/wiki/Mariano_Melgar. Consultado el 6 de junio de 2024.

[54] Academia Peruana de la Lengua, op. cit., p. 14. y p. 644.

[55] Véase, por ejemplo, El llanto de mi madre (https://open.spotify.com/track/5Lv5c9Cv6u4G4lEbI4ZSdB?si=d150d00697c94c40 ), El llanto del olvido (https://open.spotify.com/track/2zRWdc7sBd2LVrCP0JnGg6?si=0e1e9e807e1a4309 ) y El cisne (https://open.spotify.com/track/3OZM6R0vGlsQJV5BP98sKy?si=accc6d7f933c426c ).

[56] SADAIC es la Sociedad Argentina de Autores y Compositores de Música. El número de registro de La tupungatina en su base de datos y en otros registros autorales se muestran en «La tupungatina», TangoInfo, https://tango.info/T0370029030, consultado por última vez el 30 de junio de 2024.

[57] Orlando del Greco, «Cristino Tapia», Todo Tango, https://www.todotango.com/creadores/biografia/588/Cristino-Tapia/. Consultado el 5 de junio de 2024.

[58] José Lavadenz Inchauste, op. cit. Es evidente que el citado catálogo es un añadido posterior a la edición original de 1905, como lo demuestra la discrepancia entre el subtítulo inicial «12 cuecas y 12 bailecitos en partitura» y la presencia de 22 cuecas en el catálogo, así como la inclusión de una biografía del compositor firmada por su hijo José Lavadenz Orihuela, quien en 1905 sin duda no había nacido.

[59] Por ejemplo Gantier y Kirigin citan una comunicación personal del joven periodista Svonko Cano Valenzuela en la que se repite la aserción de la autoría de Valda, con la curiosa expresión «…Valda que le pone música a esta obra musical», Nataly Alicia Gantier Limiñani y Daniel Kirigin Zamora, «La bohemia folclórica sucrense y la conformación de la identidad social en la capital de Bolivia durante el siglo XX», Revista Pares – Ciencias Sociales – Vol. 2 No. 1 (Enero/junio 2022), p. 26.

[60] Ver, por ejemplo, Alfredo Coca (intérprete), «Destacamento 111», Spotify, https://open.spotify.com/track/7p8y4koOftLTs3PH3SAzdA?si=70d9dca734f14968l En la publicación del video de Milivoy Ignacio F. «Destacamento 111» Bolivia Eterna, Facebook, el panel de información dice «Autor: Miguel Ángel Valda» mientras que los créditos en el video mismo dicen «L y M: A.A.D.D. SOBODAYCOM».https://www.facebook.com/watch/?v=286122229779557.

[61] Ernesto Flores Meruvia, comunicación personal vía WhatsApp, 26 de febrero de 2024.

[62] Conadanz – Música de Maestros, «Destacamento 111», Orquesta Criolla Música de Maestros, Facebook, 21 de marzo de 2021, https://www.facebook.com/watch/?v=4395519607134746. También «Destacamento 111 (cueca histórica)», Orquesta Criolla Música de Maestros, YouTube, 1 de abril de 2021, https://youtu.be/vFta-IvGAb0?si=JrcnHQWJowxVOPK-.

[63] Citado en Claudia Pardo Garvizu, «Desenterrando las vibraciones sonoras del siglo XX: apuntes sobre el archivo Ajayus de antaño Discos Méndez – el alma de Bolivia en su música», Revista de Estudios Bolivianos 27, Diciembre de 2017, pp. 111-126.

[64] Sin duda es ésta la partitura que según informa Jenny Cárdenas fue «…publicada con el No. 50 del 7-10-33 de la revista La Semana Gráfica, como Cueca Histórica, en homenaje al destacamento o regimiento de soldados chuquisaqueños principalmente provenientes de la ciudad de Sucre.» Jenny Cárdenas, Historia de los boleros de caballería – música, política y confrontación social en Bolivia, p. 187. Agradezco a Cárdenas y al investigador Roberto Laserna por proporcionarme copias de esta partitura.

[65] Guillermo Calvo Ayaviri, «Dtto. 111 – a 86 años del día de la partida de sus miembros rumbo a la Guerra del Chaco», Correo del Sur 17 de marzo de 2019, https://correodelsur.com/ecos/20190317_dtto-111.html consultado por última vez el 21 de junio de 2024. Las citas subsiguientes en este párrafo provienen de la misma fuente.

[66] Crónica audiovisual «90 años de la partida del Destacamento 111 a la Guerra del Chaco», Correo del Sur, YouTube, 17 de marzo de 2023, ﷟HYPERLINK “https://youtu.be/HTc6CEXSPQQ?si=YugHgdtS0FQlGm1H”https://youtu.be/HTc6CEXSPQQ?si=YugHgdtS0FQlGm1H . Se pueden ver partes de la lista a partir de 1’07”.

[67] Gantier y Kirigin, op. cit.

[68] José Manuel Torrico Aparicio, sin título, Facebook, 18 de marzo de 2021, https://www.facebook.com/groups/1672588576310109/user/548981198/ consultado el 11 de abril de 2024.

[69] Hay versiones discrepantes sobre la ruta y los medios de transporte utilizados en esa travesía. Entre otros datos, el Coronel José Wilson Arce, comandante de la Región Militar No. 4 en 2018, ha afirmado que el Destacamento 111 «fue el primero en llegar a pie al Chaco Boreal, después de una caminata de más de 500 kilómetros en 40 días», «FF.AA. recuerdan partida del Destacamento 111», Correo del Sur, 18 de marzo de 2018, https://correodelsur.com/seguridad/20180318_ffaa-recuerdan-partida-del-destacamento-111.html. Consultado por última vez el 30 de junio de 2024.

[70] Este esbozo de prioridades bélicas no pretende subestimar la presencia de la música en los frentes del Chaco. Jenny Cárdenas ha recogido abundante evidencia del rol prominente de las bandas militares en la contienda, llegando éstas a tocar durante los combates y muy cerca de la línea de fuego (Jenny Cárdenas, op. cit., pp 183-212).

[71] Ésa es la cifra que da Calvo Ayaviri. La cifra más citada es de 938 combatientes. Ver. por ejemplo, «Destacamento 111 aún genera nostalgia», Correo del Sur, 18 de marzo de 2022, https://correodelsur.com/local/20220318_destacamento-111-aun-genera-nostalgia.html#google_vignettee y ver también el artículo previamente citado «FF.AA. recuerdan…» https://correodelsur.com/seguridad/20180318_ffaa-recuerdan-partida-del-destacamento-111.html. Consultados por última vez el 30 de junio de 2024.

[72] Cifra de sobrevivientes citada en la crónica audiovisual mencionada de Correo del Sur, 2’40”.

[73] Humberto Mansilla, op. cit. 15‘50“.

[74] Expresión verbal de Ovidio Céspedes en Humberto Mansilla, op. cit., 17’34”. Una cueca titulada Gacela es a menudo atribuida a Miguel Ángel Valda, por ejemplo por los Hermanos Huanca https://youtu.be/S5LDR6apBMg?si=5hF9oR4kIEzyS7vG o también entre muchos otros por Wilson Luna https://youtu.be/BfJHjGZ8Xmc?si=04LsdMePQZlp-8ZN. Gacela figura también en el repertorio de muchos grupos y solistas que no mencionan al compositor, por ejemplo Savia Andina https://youtu.be/borFkuiH18k?si=eQot9dCj2rJAaGCJ, Julio Rodríguez Berríos https://youtu.be/nxv_hczpSp0?si=mUi9arRP0DBI2hyx, o los propios Larrea y Uriarte https://youtu.be/kYpEdCIYtsA?si=P7jkZM1AE19wwuXt y Fidel Torricos https://youtu.be/JdUcAxggcvE?si=2XAHyC0sbIaJQjBO. Lo que no se discute es la autoría de Teófilo Vargas de las cuecas Gacela #1 y Gacela 2. Ambas han sido grabadas por María Antonieta García Meza de Pacheco y aun fuentes chuquisaqueñas como Kirigin y Pavié la atribuyen al cochabambino Vargas (Daniel Kirigin Zamora y Alex Pavié Nova, «La construcción discursiva del género masculino en la bohemia popular folclórica sucrense en la década de los sesenta del siglo XX», Zenodo, 27 de julio de 2022, https://zenodo.org/records/6916992, consultado por última vez el 30 de junio de 2024).

[75] Crónica audiovisual ya citada de Correo del Sur, 1’07”.

[76] La cifra de cien composiciones la cita Alfredo Soliz Béjar en el programa Pentagrama del recuerdo dedicado a Apolinar Camacho, sin fecha, publicado en el muro de Facebook de Discolandia, https://www.facebook.com/watch/?ref=saved&v=821396856721818.

[77] En este aspecto, como en otro previamente señalado, Huérfana Virginia de Simeón Roncal es una excepción. El registro total es también de décima, lo cual obliga por ejemplo a Gladys Moreno a quebrar la melodía, empezando «Llora, llora el alma mía» una octava más abajo que aquélla en la que cantará el resto de la frase desde «penas del ayer» («Huérfana Virginia», Gladys Moreno – Topic, YouTube, 4 de junio de 2021, https://youtu.be/PvD-RIJX99Q?si=V99tEN_O6pRNGqcD).

[78] «Pronombres personales átonos», Diccionario Panhispánico de Dudas, Real Academia Española, 2da. edición, https://www.rae.es/dpd/pronombres%20personales%20átonos. Consultado por última vez el 30 de junio de 2024.

[79] «Destacamento 111 – Jenny Cárdenas (Intérprete)», LeticiaALT, YouTube, 14 de junio de 2023, ﷟HYPERLINK “https://youtu.be/wEEfQW3-sWc?si=inLAJkwEyzbMGRSS”https://youtu.be/wEEfQW3-sWc?si=inLAJkwEyzbMGRSS.

[80] Este nombre aparece como autor de la música y la letra de El martirio en la grabación de la folclorista chilena Lorena Oyarzún, https://youtu.be/bGMs-xMuPR0?si=aDBWfyvv1_nlm6ce. También en Spotify, https://open.spotify.com/track/1Nb2wh2Ij9K21XxAezJh2k?si=dcaf370ba3ae4fee. Vicente Espina (1899-1959) fue un guitarrista y compositor argentino, más conocido por ser el autor del vals Tu olvido.

[81] Claudia Pardo Garvizu, op. cit.

[82] Se pueden oír versiones computarizadas (sin letra, por desgracia) de los dos arreglos en SoundCloud: Arreglo para coro de niños: https://soundcloud.com/agustinfernandez/destacamento-111?si=53bb2f1b3b2643fa93a46abe2b6ffcbd&utm_source=clipboard&utm_medium=text&utm_campaign=social_sharing

Arreglo para banda de vientos: https://soundcloud.com/agustinfernandez/destacamento-112?si=0b6ae4e2884c4ab3bf5b399fc98651a0&utm_source=clipboard&utm_medium=text&utm_campaign=social_sharing.

 

[1] Roberto Laserna, comunicación personal, 8 de junio de 2024.